Проанализировав отобранные нами рецензии, стоит отметить, что нередко перцепция сериала русскими критиками происходит совершенно через иную оптику, чем иностранными. Для этого обратимся к концепции «конституирующего Другого», рассмотренную некоторыми философами, в том числе Аристотелем и Жан-Полем Сартром. Аристотель формулирует эту концепцию как «узнать самого себя - это и самое трудное, как говорили некоторые из мудрецов, и самое радостное (ведь радостно знать себя) но самих себя своими силами мы не можем видеть […]; поэтому, как при желании увидеть свое лицо мы смотримся в зеркало и видим его, так при желании познать самих себя мы можем познать себя, глядя на друга. Ведь друг, как мы говорим, - это „второе я“». Жан-Поль Сартр эту же мысль выражает как «я оказываюсь внешним для Другого, как объект в середине мира, не являющегося «моим». Но Другой, которого я рассматривал или который меня рассматривал, подвергается тому же самому преобразованию, и я открываю это преобразование Другого одновременно с тем, которое я испытываю». Концепция «конституирующего Другого» неизбежно возникает в английских рецензиях как реакция на Другого на экране (как мы видим и воспринимаем его) и в русских рецензиях в качестве восприятия себя через другого (как они видят нас и можем ли мы (и хотим ли) ассоциироваться с этим. Если проанализировать большую часть иностранной прессы, можно отметить, что для западных критиков восприятие Другого скорее второстепенно - намного больше внимания уделяется самому сюжету и тому, насколько удачно или неудачно были задействованы различные части кинопроизводства (актёры, монтаж, операторская работа). Изредка некоторые из кинокритиков обращаются к исторической точности показанного, но преимущественно исходя из позиции «зрителю будет непонятно». Критик TheHollywoodReporter пишет: «Можете ли вы отличить аристократов от крестьян? Безусловно. Но есть ли какой-нибудь способ различить между собой людей, называемых «принцами», и отличить разные слоев высшего класса? Нет». При этом никаких вопросов к точности изображения самой России или её национальных особенностей не возникает - с одной стороны, из-за возможного отсутствия какого-либо знакомства с русской культурой, с другой стороны - потому что сериал существует в условном поле между Россией и Англией, где русские дворяне - не совсем русские, но и не британские, и воспринимаются как «английские аристократы, но немножко другие», и потому хорошо принимаются британским зрителем. Русская же рецепция проявляется в двух вариантах: в меньшей степени это похвалы в сторону того, как по-европейски и красиво сделан сериал (например, Екатерина Шульман пишет, что «беда-то в том, что любые рандомно подобранные англичане будут больше похожи на героев «Войны и мира», чем кто угодно, кого можно сейчас снять в России - где все снятое, хоть про войну, хоть про классику, неизбежно покрывается какой-то радужной слизью, петролеумной пленкой подлости, у актеров в самой мимике и постановке головы ложь и несвобода»), либо экспертиза сериала на предмет достаточного пиетета к русскому культурному коду, насколько иностранцы поняли «русскую сущность», смогли передать «настоящую Россию». В оценке того, насколько успешно это получилось у британских постановщиков, российские кинокритики разнятся. «СЕАНС» резюмирует этот феномен как «комический нюанс восприятия английской экранизации русского романа в том и состоит, что за ответом обратились именно к ВВС, вместе с суровым требованием непременно оценить Россию-которую-мы-потеряли и вернуть потерянное с оказией». В целом восприятие российской критики Другого в сериале «Война и мир» можно расценить скорее как противопоставление себя этому Другому, указание на особых качеств себя и на попытку определить, в достаточной ли степени Другой видит эти качества.
Возвращаясь к сходным элементам в зарубежных и отечественных обзорах, можно сказать, что все рецензенты в той или иной степени отмечают модернизацию романа и адаптацию сюжета под современные реалии телевидения и современные вкусы зрителя. К примеру, DailyMail сравнивает «хэппи-энд» сериала с оригинальной концовкой: «После того, как зритель сострадал этим героям на протяжении тысячи страниц и искренне полюбил их, читателю не остается ничего, как воспринимать эту концовку как идиотскую насмешку и просто игнорировать ее. […] И пусть в такой концовке слишком много от традиционного голливудского хеппи-энда, у меня нет сомнений в том, чему именно я отдаю предпочтение». Подобное «смягчение» толстовских литературных решений встречается часто на протяжении всего экранного времени шоу, и отредактированная концовка - ещё одно изменение в угоду зрителю, который оценивает готовый продукт с точки зрения современного сторителлинга. Несмотря на то что сериал опирается на классическое произведение, авторам было необходимо найти баланс между верностью первоисточнику и возможностью привлечь зрителя на фоне конкуренции с другими сериалами. Одним из таких решений стала сексуализация сюжета, которая развила сцены, которые у Толстого существовали в качестве намёков, до полноценных эпизодов. Кроме того, это позволило углубленно раскрыть характеры некоторых героев и показать их с нового ракурса, дать голос тем персонажам, которые в силу использованного в книге нарратива не имели шанса объяснить своё поведение или даже оправдаться. Основное изменение - это история брата и сестры Курагиных, Элен и Анатоля, с которыми связано большинство подобных сцен. Эволюция их персонажей была отмечена критиками положительно. Афиша.Daily пишет: «…рассмотреть в его [князя Василия Курагина] детях баловней эпохи либертинажа, вышедших со страниц де Лакло (который, к слову, как и Толстой, был артиллеристом) или Сада, не удавалось еще никому». Единственный сон, который сохранился в сериальном нарративе - это выдуманный сценаристами эпизод с эротическими фантазиями Пьера об Элен. Кинокритик Игорь Кириенков отмечает его в негативном ключе: «Зато Дэвис придумал для главного героя эротическую грезу в стиле рекламы дорогих духов: тогда еще недоступная Элен идет по коридору, скидывая с себя одежду, и устраивается на кровати перед вожделеющим Пьером». В угоду эротизации сюжета создателями допускались отклонения от исторической достоверности: так, чтобы вписать в сценарий сексуальные сцены с участием Элен и Долохова, пришлось убрать из сцены всех слуг в доме Безухова, чего не могло быть в реальности. Кинокритик Лилия Шитенбург пишет о важности подобных сцен для аудитории: «Но у костюмного (и только потому в известной мере исторического) сериала ВВС - иные задачи, причем решаемые именно для развлечения (и лишь отчасти просвещения) собственного внутреннего зрителя». Дэнил Финберг отмечает, что «Война и мир» «в основном радует как дорогая мыльная опера».
Позиционирование текста Толстого как актуального, современного и понятного нынешнему зрителю со стороны авторов сериала можно проследить также на уровне рекламной кампании. Помимо стандартной рекламной странице на сайте, в рамках пиара была выпущена статья «Секрет счастливой жизни -любезно предоставленный Толстым». В материале BBC пишет о том, «как же именно его личное путешествие может помочь нам переосмыслить нашу собственную философию жизни?». Статья выполнена в виде списка советов, которые можно применить к современной жизни. Похожим образом устроены трейлеры от кабельного телеканала Lifetime, которые смонтированы в виде коротких клипов под электронную музыку, по стилистике соответствующие современным рекламным роликам для молодёжной аудитории.
Таким образом, в большинстве русскоязычных и англоязычных рецензий были отмечены одни и те же моменты. Критики отмечают современную подачу сериала и его сценарную схожесть с историческими мелодрамами, как «Аббатство Даунтон», и с экранизациями Джей Остин от того же сценариста Эндрю Дэвиса. Многим зарубежным и отечественным рецензентам понравилась актёрская игра Пола Дано в роли Пьера Безухова, его переработанный образ считается одной из удачных находок сериала от BBC. Также отмечалась актёрская игра остальных исполнителей главных ролей, хотя, по мнению некоторых иностранных журналистов, их способности не были использованы на полную. Среди особенностей экранизации была выделена тяга авторов к смягчению некоторых деталей толстовского сюжета, которые могли бы показаться современному зрителю чересчур отталкивающими. Русскими кинокритиками было замечено необязательно осознанная историческая рефлексия о природе русского дворянства, его схожести с зарубежной аристократией и то, как русская философия глазами английских постановщиков невольно приближается к тому, как воспринималось оторванное от отечественных реалий дворянство в XIX веке. Теми же кинокритиками была замечена удачная работа с одной из важнейших для Толстого «семейной» темой, рассуждением о превосходстве «мира» над «войной». Филолог Павел Басинский упоминал, что «семейная тема организует все творчество Толстого. Вот возьмите «Войну и мир»: да, эпопея, история народной войны, но попробуйте убрать из романа семейные линии Ростовых, Болконских, историю несчастной женитьбы Пьера и затем его женитьбы на Наташе Ростовой, и вы увидите, что эта эпопея распадется просто на отдельные военные эпизоды и размышления Толстого по поводу этих военных эпизодов. […] Семейная история цементирует роман, она придает ему фабульность, что особенно заметно по экранизациям». При этом философская составляющая многим показалась слабой стороной новой экранизации: неудачными посчитали как отражение в сценарии народной тематики, так и в целом перенос философии Толстого на экран. Тем не менее, некоторые из критиков утверждают, что основные философские понятия из романа были интерпретированы верно. Англоязычная критика упоминала о недостатке «историчности» в изображении как крестьянства, так и дворян. Некоторые рецензенты писали, что крестьянство в сериале существует только для фона. И русские, и английские критики заметили обширную эксплуатацию религиозной темы в сериале, при этом восприятие этой эксплуатации оказалось неоднозначным. Отдельные российские критики писали о трансформации главных героев с помощью этой религиозной метафоры. Все рецензенты упоминали неизбежное «осовременивание» текста и его вписывание в сериальный стандарт, который сейчас существует на телевидение. Резюмируя все прочитанные нами отзывы, можно отметить, что сериал был в целом принят положительно. Среди телезрителей сериал посмотрело в среднем 7 миллионов человек, рейтинг «Войны и мира» на IMDb- 8,2 из 10, на «Кинопоиске» - 7,8 из 10.
2. Особенности киноэкранизации романа Л.Н. Толстого «Война и мир» Льва Николаевича (по материалам советских и российских исследователей)
При переводе текста романа «Война и мир» на киноязык режиссёры и сценаристы сталкиваются с двумя основными проблемами: хронометража (необходимо уложить четыре тома книги в обычно короткую кинематографическую форму) и адаптация философского аспекта (экранизация авторских отступлений-рассуждений от первого лица, которые занимают значительную часть романа и оказывают влияние на восприятие событий книги читателями, но при этом не относящиеся к сюжету напрямую). От выбранной авторами киноадаптации стратегии зависит как рецепция сериала зрителями, так и итоговая достоверность показанного относительно замысла Толстого. При этом создатели фильма или сериала могут выбирать между чётким следованием нарративу писателя и попыткой показать своё видение романа, взглянуть над историю под другим углом, сделать «Войну и мир» в первую очередь своим творческим произведением, а во вторую - экранизацией литературного источника. Оба подхода требуют понимания специфики текстов Толстого и того, как именно он выстраивает мир вокруг героев и как вписывает самих героев в определённый философский путь, ведущий или не ведущий к личному счастью.
Обратимся к статье Александра Павловича Скафтымова «О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого». В этой работе рассматривается, среди прочего, подход Толстого к передаче внутренних переживаний героев через особую форму повествования. Скафтымов пишет, что для него характерны «сцепленность, неразрывность внешнего и внутреннего бытия, многообразная сложность взаимно пересекающихся психологических линии?, непрерывная актуальность заданных персонажу психических элементов, одним словом, та «диалектика души», которая образует собою непрерывныи? индивидуальныи? поток бегущих столкновении?, противоречии?, всегда вызванных и усложненных теснеи?шими связями психики с окружающеи? обстановкои? текущего момента». Кроме того, исследователь упоминает, что «Толстои? созерцает быт как сферу интимно-индивидуального бытия, где под мелочами летучих впечатлении?, под пестротои? временнои? рассеянности непрерывно живет и открывается вся полнота постоянного биологического и желательного для него морального содержания жизни». Перенести эту «диалектику души» на экран возможно в первую очередь через визуальные средства, как с точки зрения физических объектов - костюмов, декораций, деталей окружающего мира, так и с помощью авторских художественных приёмов - средств монтажа и видеосъёмки. В сериале 2016 года «интимная сфера» передаётся в первую очередь через детали костюмов и интерьера. Так, костюмы Элен выделяются современным кроем на фоне платьев других героинь, при этом, безусловно, соответствуя стилю «ампир», популярного в начале XIX века в первую очередь во Франции. Элен наиболее оголена из всех женских персонажей, в её костюмах древнегреческие мотивы намеренно преувеличены. В кадре она сразу бросается в глаза. Такое преувеличение реально существовавших модных акцентов позволяет во-первых, сразу же показать героиню как модницу, которая следит за самыми последними тенденциями (в первую очередь, безусловно, европейскими), во-вторых - подчеркнуть её тягу к визуальному шику, превосходство внешнего над внутренним, желание «покрасоваться» в обществе. В-третьих через её образ можно отметить уже упомянутый нами взгляд на русское дворянство как на существующее в отдельном культурном поле - в отрыве от жизни Российской Империи из-за тяги копировать французский быт, но при этом неизбежно апроприируя этот быт по-своему и через призму русского менталитета, оставаясь чужими для европейца. Исследовательница модного костюма Надежда Каминская пишет, что «он [стиль «ампир»] выражал эстетические вкусы крупнои? буржуазии и прославлял военные победы Наполеона». Украшения Элен -- наиболее современные части её нарядов, они отдалённо отсылают нас к популярным в двадцатые годы двадцатого века аксессуарам, которые носили девушки-флэпперы. «Девушки, которые протестовали против старых социальных устоев, садились за руль, курили, пили, коротко стриглись - то есть делали все, что раньше были позволено только мужчинам. […] Они отказались проводить свою молодость, сидя в доме отца и ожидая, пока их позовут замуж, вести себя скромно, «как полагается девушкам» - и выражали это в том числе через внешность», -- так описывает флэпперов журналистка Мария Серветник. Эта отсылка на популярное молодёжное движение двадцатых вместе с уже упомянутой оголённостью транслирует «фривольный» характер Элен, её отношение к мужчинам, её стратегию поведения в обществе. Вместе с тем образ флэпперов в воприятии современного зрителя носит положительный, даже романтизированный характер. Он прочно ассоциируется с началом женской эмансипации, противопоставлением «новой женщины» старым, консервативным нормам. Термин «новая женщина», впервые использованный феминисткой и советской государственной деятельницей Александрой Коллонтай, применим к показанной в сериале Элен. «Современная, новая женщина не только не боится самостоятельности, но и научается ею дорожить по мере того, как интересы ее все шире и шире выходят за пределы семьи, дома, любви. […] Современная женщина ощущает в браке свою скованность даже тогда, когда отсутствуют внешние, формальные скрепы», - пишет Коллонтай. С одной стороны, подобное кинематографическое решение образа Элен полностью раскрывает задуманный Толстым характер, с другой стороны - в версии Дэвиса и Харпера она вызывает сочувствие и симпатию за счёт ассоциации с женщинами, которые вошли в историю как боровшиеся за собственную субъектность. В отличие от романа, где мы видим её исключительно глазами Пьера, здесь у Элен есть свой собственный голос, и зритель видит в ней не отрицательную героиню, а женщину, которая пытается приспособиться к неподходящим её свободному нраву моральным нормам эпохи, неоднозначного персонажа, способного вызвать эмпатию и в каком-то смысле опередившим своё время. Интересно, что Коллонтай упоминает героинь Толстого в рассуждениях о «новой женщине», говоря, что «Толстой разбирался в эмоциональной, суженной вековым порабощением женщины психике Анны Карениной, любовался милой, безвредной Китти, играл темпераментной натурой самочки Наташи Ростовой в то время, когда безжалостная действительность туго скручивала руки все растущему, все увеличивающемуся числу женщин-людей... Даже самые крупные таланты девятнадцатого века не ощутили надобности заменить чарующую женственность своих героинь свойствами, отмечавшими грядущую новую женщину». Похожим образом психологизм характера и вместе с тем восприятие этого характера авторами сериала транслируется в костюмах княжны Марьи, Пьера, Наташи, Сони и других.
Возвращаясь к методам, которые авторы сериала используют для передачи внутренней жизни героя, стоит упомянуть, что интерьерные композиции работают схожим с костюмной характеризацией образом. Однако в отличие от нарядов, которые призваны показать личность того или иного персонажа, интерьеры в первую очередь служат способом передать эмоциональное состояние героя (наравне с операторскими приёмами). Пьер застаёт смерть отца в тёмном помещении, почти лишённом свободного пространства, сдавливающие стенами и тяжёлой мебелью со всех сторон. В собственном имении он становится маленькой фигурой на фоне огромных, полупустых помещений, в спальне с огромной вычурной кроватью. Позднее Элен в этом же доме кричит в пустой тёмной комнате, где мебель отсутствует вовсе, и её фигура практически теряется в полумраке. Дом Ростовых наполнен разнообразными безделушками, коврами, он очень плотно заставлен, но ощущения духоты или нехватки свободного места не возникает, напротив, возникает ассоциация с домашним, слегка небрежным уютом. Дом Болконских геометрически строгий и богато обставленный, нередко в кадре можно заметить мебельную симметрию.
Визуальные приёмы - монтажные и операторские - в свою очередь направлены на то, чтобы помочь зрителю «сэмпатировать» к эмоциям, которые испытывают персонажи. Нередко используются крупные планы, где большую часть кадра занимает лицо актёра, и его мимика очень хорошо различима. В некоторых сценах, например, в сцене поцелуя Наташи и Анатоля, камера переводит зрителя в позицию «подглядывающего», как бы случайно замечая героев за вешалками с одеждой. Подобные ракурсы создают интимность происходящего, перемещают того, кто смотрит, в очень личное пространство персонажа, делают его не только свидетелем, но соучастником событий. «В сериале короткий эпизод развернут в яркую сцену с четкой задачей - дать визуальный эквивалент произошедшего духовного перелома. Потерянность княжны передают крупные планы, снятые по-школьному неуверенно (горизонтальные и вертикальные рамки сильно «режут» план актрисы) и грубо, словно наспех, смонтированные (крупный на крупный без смены ракурса)», - описывает кинокритик Максим Казючиц эпизод, где княжна Марья пытается осознать смерть отца.
В той же статье Скафтымова упоминается особенность толстовских главных персонажей не выделяться на фоне других людей, при этом оставаясь особенными, интересными личностями, способными предстать перед читателем полноценными героями. «Каждая индивидуальность Толстого живет среди других индивидуальностей, в каждыи? данныи? момент столь же равноправных, самостоятельных, имеющих свои? круг независимых качеств, мнении?, пристрастии? и влекущих интересов. Герои? показан в общеи? массе, среди других, среди многих, он введен в общую атмосферу обычных пестрых проявлении? и оценок», - пишет Скафтымов. Это же свойство Толстого отмечает киновед Лев Аннинский: «Герои «Войны и мира» вовсе не одиноки, они не мыслят себя вне структуры целого». Авторами сериала этот подход осуществляется за счёт переключения внимания на второстепенных героев и развитие их характеров. Они не остаются дополнением к главным персонажем, а следуют собственной истории в сюжете, хоть и небольшой в хронометражном отношении. В первую очередь это относится к тем героям, которые наиболее приближены к основным действующим лицам - князю Андрею, Пьеру, Наташе и Николаю. Вместе с тем история неизбежно возвращается именно к этим четырём персонажам, связывая все сюжетные линии вокруг них. В отличие от текста романа, где у автора есть возможность в любой момент «притормозить» и сделать отступление любого формата, или уделить время небольшим деталям, чтобы создать те самые «тысячи связеи?, которые на данныи? случаи?, на данном месте уравнивают его с другими и в бегущем, непрерывно меняющемся потоке жизни делают его одним из многих, поворачивают его разными сторонами среди множества ответных оценок и отношении?», создатели сериала сильно ограничены хронометражем, особенно в случае с мини-сериалом. Кроме того, при «распылении» сюжета и намеренном отсутствии выделения конкретных героев есть риск запутать зрителя или же потерять динамичность, которая необходима для телевизионного формата. В результате определённый «перекос» в сторону, к примеру, того же князя Андрея достаточно ощутим, ему посвящается большая часть экранного времени. То же самое можно сказать и про Пьера Безухова. Это связано в том числе с тем, что именно на князя Андрея и Пьера приходится весь философский символизм телеверсии, такой вид героя, как пишет Скафтымов, «представляет собою какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественнои? разработке». Андрей становится воплощением «войны» (хотя впоследствии он, как и в романе, приходит к «миру»), Пьер же стремится к миру по своей сути изначально (отсюда, например, метафора со свиньями, копошащимися в земле, которых он приветствует). Также можно заметить, что сценически сериал воплощает ещё одну особенность романа, которую подметил Скафтымов: «Простота в стиле Толстого - в постояннои? конкретности его рисунка. Эмоция у него говорит языком вещеи? и движении?». Сценарий тоже стремится к подобной простоте, убирая все закадровые монологи (как рассуждения Толстого о политике и истории, так и внутренние рассуждения самих героев о своей жизни, например, монологи Пьера в большом количестве) и предпочитая передавать даже основные для повествования точки исключительно визуально, без использования текста, опираясь лишь на игру актёра и операторские планы. Самый характерный пример - знаменитый монолог Андрея Болконского около дуба, который в своём текстовом варианте полностью вырезан из сериала и оставлен в виде крупных планов природы, где душевные терзания Андрея полностью передаются за счёт мимики Джеймса Нортона. Подобное решение придаёт особую интимность этому эпизоду, не озвучивая чувства князя напрямую, но подчёркивая важность происходящего с ним для зрителя. Ему предлагается самостоятельно додумать то, что терзает Андрея, прочувствовать это вместе с ним. Интересно, что те же поэтические особенности Толстого совершенно иначе решаются в случае эпической экранизации Бондарчука 1967 года. Подробнее мы рассмотрим её во второй главе.