Стоит сказать и о том, что некоторое количество рецензий, публикуемых в изданиях с широкой тематической направленностью, носят рекламный характер. Выход того или иного фильма - информационный повод, с которым работает автор. Его задачей становится упоминание о выходе картины, перечисление актерского состава и его положительная характеристика, обозначение тематики картины и ее актуальности, а в ряде случаев и прямой призыв купить билет на данный фильм.
Например, один из популярных и медийных кинокритиков России Антон Долин допускает в своей публикации о показе "Левиафана" на Каннском фестивале следующие высказывания: "незабываемый Роман Мадянов", "настолько совершенное и при этом настолько смелое кино", "одного из самых блестящих российских операторов", "весь ансамбль фильма поражает своей цельностью, концептуальной и художественной", "выдающийся фильм" [26]. Подобные характеристики, вероятно, и допустимы, но при условии, что автор приходит к ним путем анализа, разъясняет, чем именно незабываем, в чем совершенство и так далее.
Андрей Плахов, обозреватель газеты "Коммерсант",
признавался в том, что знает "многих критиков, которые помогают режиссерам
продвигать их фильмы, занимаются не свойственной критику "пиаровской”
работой, работой по продвижению фильмов на фестивали и тому подобное" [62,
с.18]. По мнению киноведа Андрея Шемякина, "режиссерам сейчас чаще нужны
ньюсмейкеры, а не критики" [62, с.17]. То есть создателям кассовых,
потенциально резонансных, разрекламированных фильмов критика как таковая просто
безразлична, так как повлиять на прокатную судьбу она не способна.
Вторая группа изданий анализировалась нами на материалах официальных сайтов журналов "Искусство кино" и "Сеанс", а также Интернет-изданий "Синематека", "Cineticle", "Перемотка", "Kinote". В результате мы выявили ряд особенностей, характерных для образцов жанра, публикуемых в узкоспециализированных средствах массовой информации.
Первое, на что нам хотелось бы обратить внимание, - размытость и неясность суждений. О подобном подходе критически отзывался Чернышевский: "Что за выражение общественного мнения - выражение обоюдное, темное? Каким образом даст критика возможность познакомиться с этим мнением, объяснить его массе, если сама будет нуждаться в пояснениях и будет оставлять место недоразумениям и вопросам <…>" [76, с.137].
В качестве примера приведем цитаты из рецензий специализированного Интернет-издания о кино Cineticle: "Обе оптики просмотра вероятны, даже слишком вероятны, но в обоих случаях - "слишком серьезном”, биографическом или "слишком легкомысленном”, фантазийном - это "слишком”, как это ни парадоксально, оказывается недостаточным, что и становится препятствием для фильма как события" [20]; "Подрывная интенция (присутствующая или подразумеваемая) дезавуируется тем самым дискурсом, против которого была (или должна была бы быть) направлена" [36]; "<…> речь становится текстом, убегая от текста, чтобы остаться подвижной и живой" [74].
Исследователь А.С. Аксенова характеризует рассуждения, представленные на страницах отечественных киноизданий, как "псевдоинтеллектуальные, графоманские изыскания" [4, с.3]. Таким образом, одной из ключевых проблем профессионального института кинокритики является ее замкнутость, герметичность. Она "существует либо для интеллектуалов, либо для себя самой" [4, с.3]. Подобное состояние жанра противоречит тому, что, по мнению большинства исследователей, кинорецензия не элитарна по определению, она должна быть интересна широкой аудитории.
Об отсутствии взаимодействия между зрителем и критиком говорит Михаил Ратгауз в лекции, опубликованной на сайте журнала "Сеанс": "Лучшие люди профессии бьются друг с другом, закрывшись от публики в кают-компании. Происходит это не от природной стыдливости, а от ясного понимания обреченности друг на друга, ощущения узости кружка, но самое главное - разрыва внешних связей, по которым поступало питание. Русскую кинокритику закоротило на саму себя" [61].
В узкоспециализированных изданиях жанр кинорецензии более ли менее сохраняет свою классическую форму, структурные элементы представлены практически в полной мере. Особенно ярко это проявляется в сравнении с образцами жанра из СМИ широкой тематической направленности. Однако и в данных рецензиях, по нашему мнению, не проводится полноценный анализ фильма как предмета искусства. Авторы таких изданий, как, например, "Сеанс" и "Искусство кино", либо уходят в технические тонкости, либо занимаются переливанием из пустого в порожнее. Второе происходит чаще.
Приведем цитаты из рецензии Андрея Архангельского на фильм "Сталинград": "он [фильм] не есть что-то цельное", "это не фильм, а конструктор", "он идеален в качестве предиката", "по частям он лучше", "он хорошо бы смотрелся кусками", "хуже всего он смотрится целиком" [5, с.15]. Мысль, понятая читателем уже после первого предложения, повторяется множество раз.
Содержание большинства текстов в узкоспециализированных изданиях - это нагромождение слов, не способствующих пониманию фильма. Процитируем одно предложение из рецензии на тот же фильм, но уже опубликованной в "Сеансе": "Это кино о том, как стюардессинской внешности блондинка и просто домашняя брюнетка в разное время лежали под немцами и за то пользовались ненавистью пожилых и молодых, - только одной… (чуть не написал "повезло”) только одной не повезло меньше, а другой больше, и та, которой не повезло меньше, сочинила для сына другую, приличную, гордую историю этой войны и этого подвала, которая нас устраивала семьдесят лет, а теперь устраивать перестала, - и режиссер Бондарчук рассказал, как было на самом деле, все равно подписываясь под ее гордой сказкой большими буквами" [18, с.26].
Подобными формулировками автор в большей степени характеризует себя, а не предмет искусства. В таком случае вряд ли может идти речь о взаимопонимании с читателем, о выполнении ключевых задач, стоящих перед жанром.
В рассмотренных нами специализированных изданиях авторы зачастую лишь пользуются тем или иным фильмом в качестве отправной точки для собственных интерпретаций. У критиков, пишущих в подобной манере, популярностью пользуются ссылки на философов, писателей, теоретиков кино.
Алексей Тютькин, автор Интернет-издания Cineticle так анализирует фильм "Прощай, язык!": "<…> это прием не только Годара: в некоторых интервью и фильме Педру Кошта "Куда подевалась ваша улыбка? ” Жан-Мари Штрауб цитирует некоторые тексты, совершенно их перелицовывая. Самый "вопиющий” случай, например, это когда Штрауб приводит цитату Беньямина о "тигрином прыжке в прошлое”, заменяя "моду” (так у Беньямина) на "революцию" (так у Штрауба), а потом контаминирует "модифицированную” цитату с максимой Шарля Пеги о возврате (ре-волюции) старых позабытых вещей" [74]. Мы наблюдаем цепь авторских ассоциаций, которая помимо самого рецензента вряд ли кому-то близка и интересна.
Ассоциативный ряд может быть весьма длинным, однако к фильму он зачастую имеет весьма опосредованное отношение: "Его последовательная структурная борьба с обществом потребления часто промахивается мимо зрителя, образуя собственные интеллектуальные сообщества (тот же Internationale straubienne, о котором писал Серж Даней), близкие к кино и искусству, но более-менее удаленные от активных политических групп. Это непопадание не было проблемой Брехта и Эйслера, оно было проблемой Шенберга и отчасти Кафки. Это непопадание всегда было смыслом лобовой атаки Ги Дебора. Его ярость! Оно не было известно Маяковскому, но - Кривулину. Упоминая Брехта и Эйслера, необходимо процитировать современного автора, Гала Кирна <…>" [3].
В данной роли критик, на наш взгляд, в большей степени интересен сам себе, нежели увлечен анализом непосредственно самой картины. Чаще всего, предлагая читателю философские трактовки того или иного фильма, рецензент лишь придает своим рассуждениям еще большую размытость: "История о взаимоотношениях между проходимцем Фредди Саттоном и наставником "мастером” Ланкастером Доддом может выглядеть реализацией двух юнговских архетипов - трикстера и самости, но может быть и лишена подобной трактовки" [39].
Вероятно, подобный прием призван убедить читателя в высоком интеллектуальном уровне автора текста, однако пониманию особенностей кинокартины он не способствует. По мнению киноведа Александра Шпагина, "разговор в журналах подчас идет на таком научно-исследовательско-мифологическом уровне, что внятность оценок <…> исчезает", авторы "погружаются в мифологию, то есть занимаются наукой о мифах, а это уже не совсем критика" [62, с.14].
Желание повысить интеллектуальный уровень текста зачастую ставит авторов, на наш взгляд, в неловкое положение. Их тексты приобретают сходные черты, лексически и стилистически рецензии практически неотличимы, а разные фильмы анализируются через призму одной концепции.
Так, философская категория "Другой", например, используется в рецензиях на различные фильмы разными авторами одного и того же издания: "мы не знаем, как видит мир Другой" [74], "как человек, впустивший в себя Другого и даже начавший видеть его сны" [75], "в его помощи - посыл к большому Другому" [43], "если ты не Артур Рембо, то поиски Другого, возможно, не встревожат тебя" [24], "это не взгляд Другого, а взгляд Никого" [71].
Можно сказать, что некоторые тексты столь универсальны, что с небольшими изменениями могут быть выданы за рецензии на совершенно другие фильмы. Рецензенты дают разным фильмам схожие характеристики. Так, например, пишет о фильме Филиппа Гарреля автор Интернет-издания Cineticle Олег Горяинов: ""Ревность” невероятно удачно следует такой модели, превращая, казалось бы, банальную жизненную ситуацию семейных неурядиц и любовных драм лишь в пунктирные линии, которые пересекают визуальный поток, отнюдь не навязывая ему своего ритма" [19]. А так уже его коллега Алексей Тютькин о фильме Годара: "История в фильме изложена настолько пунктирно и эллиптически, с постоянным шифтингом времен и пространств, вызывающих полную дезориентацию, что определение ее фабулы усложнено" [74].
Немного подробнее останавливаясь на Интернет-издании Cineticle, отметим также, что различные недостатки в содержании рецензий сопровождаются и недопустимыми орфографическими и пунктуационными ошибками: "фильм как-будто демонстрирует основной концепт", "иногда кажется что, так оно и есть", "мелким дорожным рэкитиром" [31]; "Сэлинджер в последствии так и не издал ни одного романа" [38]; "не аппелируя к языку/речи" [72]; "но безумие также исследованное Херцогом", "в отличии от раннего" [6].
Также многие рецензенты узкоспециализированных изданий зачастую просто подстраивают фильмы под свои концепции, предлагают свои интерпретации, ограничиваются трактовкой собственных впечатлений. В таких рецензиях на первый план выходит личность критика: "В "После мрака свет” меня расстроило совсем другое, и надо сказать, вещь значительно более печальная в своем масштабе - то, что в мексиканце Рейгадасе все же очень сильно чувствуются его европейские корни и мироощущение" [25].
Для узкоспециализированных изданий характерна также ещё одна особенность, о которой мы упомянули в связи с сайтом Colta.ru. Это деление аудитории по интеллектуальному признаку: условно говоря, на "обывателей" и "посвященных". Зачастую это придает кинорецензии высокомерный тон: "Найдутся те, кто будет рассуждать о принадлежности "Прощания с языком” к кинематографу как таковому, при этом взяв в качестве эталона хрестоматию вроде "Касабланки” или "Зуда седьмого года” и наклеивая на фильм ЖЛГ ярлыки вроде "визуального винегрета”, "претенциозного опыта" и прочего "сумбура вместо кинематографа”. <…> Критикам такого толка следует <… > перефразировать Руиса - "Для того чтобы лучше понять Кертица или Уайлдера есть Годар" - и спать спокойно" [74].
В ряде случаев подобное деление может быть обоснованным в силу специфики узкоспециализированного издания: "<…> заодно отсылая насмотренного зрителя к формалистским экспериментам Копполы в 80-х ("Бойцовская рыбка”), а менее насмотренного - к комиксовой стилистике "Города грехов”" [36].
Однако чаще критики пользуются таким приемом, чтобы выразить пренебрежение к одной категории и поощрить другую: "Культурному зрителю вполне очевидно, что Овсянки вписываются и в формальную, и в содержательную кинематографическую традицию" [54]; "Авария на космическом челноке, вследствие которой в космосе оказываются только два выживших космонавта - отличная затравка для любителей острых впечатлений и дешевого поп-корна. Однако сразу за этим в фильме появляется куда более важная составляющая - полемика со Стенли Кубриком, Ридли Скоттом и практически всей метафизической европейской традицией" [37].
В изданиях о кинематографе наблюдается трепетное отношение к так называемой концепции "авторского кино". Ряд из них специализируется исключительно на данной тематике, например, Cineticle. Кинокритические суждения рецензентов в связи с этим приводят к ряду неоднозначных заключений, которые в свое время ставил под сомнение киновед К.Э. Разлогов. Первое из них - это конструирование у читателя представления, будто "авторские" фильмы, которые создаются в рамках кинопроизводственного процесса, не являются коммерческими, а значит, взгляд создателей непредвзят, объективен. Второй же ключевой посыл: "произведения, рассчитанные на массовую аудиторию, не могут быть признаны подлинным искусством" [60, с.15]. Подобный подход заранее определяет отношение большинства критиков: раз подлинным искусством эти фильмы не являются, значит, и анализировать их необходимости нет в принципе. Но, на наш взгляд, именно доступные анализ и внятные выводы о том, что именно делает непрофессиональными кассовые фильмы, необходим для исправления ситуации, для развития индустрии.
Однако в Интернет-изданиях, специализирующихся на кинематографе, внимания картинам, симпатии у критика не вызывающим, не уделяют в принципе, либо количество подобных рецензий сведено к минимуму. Как правило, критики предпочитают писать о кинофильмах, которые им близки. В связи с этим рецензенты стремятся нивелировать недостатки анализируемой кинокартины. Упоминают о них вскользь, оговаривая, как правило, что на художественном уровне картины они не сказываются: "Другое дело, что картина имеет недостатки, являющиеся продолжением ее же достоинств - режиссер порой тратит слишком много пленки, дабы показать то, что уже понятно <…> Но это вполне простительные погрешности" [55]; "Вроде бы пошлая аналогия - женщина как бриллиант, которому просто нужна огранка. Но у Хамдамова как последнего модерниста даже она работает легко и не коробит ни разу" [78]; "Немного портит впечатление обилие компьютерной графики, но это характерная примета жанра и спасибо, что хотя бы никто не летает" [35].
В подтверждение приведем несколько цитат: "его [режиссера] таланта и одержимости хватает не только на то, чтобы создать свое маленькое-большое произведение, но и на то, чтобы это произведение, имея уже новаторскую форму, могло существовать на равных с его вдохновителями" [13]; "На него [фильм] тяжело навесить какой-либо ярлык. Он сложно поддается описанию" [11]; "Он [режиссер] берет вещи, которые мы десятки раз видели в кино <…>, но преображает это в некий уникальный опыт, которого мы не имели ранее" [12].
По мнению Н.В. Вакуровой, "формально критик обязан употребить выражение "прежде неизвестных мне" вместо "принципиально новых"" [14, с.21]. Но важнее, по мнению исследователя "не принципиальная новизна, а соответствие переменам времени в настроениях людей данной культурной общности, пусть даже некая "авторская находка" окажется избитым приемом в иной культурно-эстетической сфере" [14, с.21].
Отметим также специфическую лексику, используемую авторами узкоспециализированных изданий: "колебание интенсифицирующее аффект" [20], "констелляцией деталей и аффектов не призванных деконструировать идею" [20], "не дистанция репрезентации, но имманентная тексту <…> аффективность вовлеченности" [20], "взвинченная ажитация", "дискурсивный палимпсест" [70], "безграничной релятивизацией" [43]. Наряду с этим авторы не избегают и разговорной лексики: "была крута и блокбастерообразна", "вымороченная" [79], "нюхнул дорожку" [30], "на полном серьезе" [78]. Популярностью пользуется также слова из английского языка: "Родригеш иначе использует voice off" [73], "влюбленных, classmates, учителя и учеников" [31] и т.д.