О необходимости четкого разграничения понятий "отзыв" и "рецензия" говорит О.В. Кобзеева. Современные словари русского языка в большинстве своем определяют рецензию как функционирующий в письменной форме жанр, который содержит критическую оценку научного или художественного произведения [27, с.457]. В Словарь русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой "отзыв" определяется как суждение, мнение, содержащее оценку кого - или чего-либо.
По утверждению О.В. Кобзеевой, "особенность определения слова "рецензия” состоит в том, что практически везде присутствует указание на письменный характер этого жанра, в отличие от отзыва, который может быть и устным" [42, с.16]. При этом во множестве словарей данные понятия имеют близкие значения. А в словаре С.И. Ожегова рецензия и вовсе "определяется через лексему "отзыв”: рецензия - это критический отзыв" [57, с.642]. В словаре синонимов А.Ю. Кожевникова в статье лексемы "отзыв" присутствует слово "рецензия" [44, с.503].
По мнению А.Г. Башкатовой, также стоит различать рецензию и кинокритическую статью. Функция рецензии - стимулировать аудиторию к размышлениям о конкретном фильме. Статья рамки анализа раздвигает, информируя аудиторию о дополнительных аспектах, о последствиях освоения новых произведений, вызвавших общественный резонанс.
Функциональную предназначенность жанра рецензии в частности и культурно-просветительских текстов в целом Г.В. Лазутина и С.С. Распопова видят в том, чтобы они ориентировали общество "в духовных богатствах, накопленных культурным слоем" [49, с.212], а также давали "оперативное знание о его приросте и возможностях применения, помогая публицистическими средствами выявить значение новых артефактов и их роль в разрешении общественных и личных актуальных проблем" [49, с.213].
Л.Е. Кройчик отмечает такую особенность функционирования жанра рецензии, как "стремление критика выразить свое отношение к миру через анализ художественного произведения" [48, с.155]. Однако оценка - "не субъективный произвол, а тщательно аргументированный разбор источника" [48, с.155]. Очень важно давать аудитории целостное представлении о произведении.
По его мнению, созданию именно такого представления о рецензируемом объекте искусства способствует "поиск ответов на вопросы "Что хотел сказать? ” и "Как сказалось? ”" [48, с.154].
Г.В. Лазутина и С.С. Распопова в учебном пособии "Жанры периодической печати" пишут о "двуадресности" рецензии, которая проявляется в обращении рецензента как к массовой аудитории, так и к автору произведения. Действуя в рамках данного жанра, рецензент может одновременно "помочь аудитории понять смысл и значение нового артефакта" и "подтолкнуть процесс рефлексии, самоанализа у его создателей" [49, с.223]. При этом исследователи подчеркивают, что рецензия является "реальной силой, так или иначе воздействующей на создателей художественных произведений" [49, с.223].
Именно в этой "двуадресности" рецензии, по мнению исследователей, и заключается особенность предназначения жанра. Этой особенностью, в частности, продиктовано и наличие в рецензии "отчетливо выраженного рационального и эмоционального начала - понятийного и образного письма" [49, с.223].
По мнению Р.М. Буркутбаевой, "способность критики конструктивно влиять как на художественное производство, так и на художественное потребление, взаимокоординировать их, является критерием ее эффективности" [8, с.7]. В связи с этим исследователь говорит о необходимости изучить, "как двойная нацеленность критики определяет ее предмет, способы его отражения, специфику содержания" [8, с.7].
А.Г. Башкатова также подчеркивает двойное влияние жанра рецензии - на аудиторию и на создателя: "рецензия, для которой культуроформирующая и культурнопросветительская функции конститутивны, обладает потенциалом" [9, с.3], который позволяет ей преодолеть культурный кризис. Между тем жанр этот и сам подвержен видоизменению в условиях определенных культурных сдвигов.
Структура рецензии ничем принципиально не отличается от традиционной для остальных жанров схемы: "заголовок - лидер-абзац - вступление - основная часть - заключение" [14, с.21]. По мнению Н.В. Вакуровой, "заголовок не должен повторять название рецензируемого произведения", однако он может "носить ассоциативный характер" [14, с.21].
Э.Ю. Гаранина выделяет следующие элементы кинорецензии, наличие которых необходимо для успешного ее функционирования:
· информация о фильме;
· анализ художественного и технического исполнения фильма;
· аргументированная оценка автора рецензии на основе проведенного анализа;
· воздействие на решение читателя смотреть или не смотреть фильм и его мнение о фильме [17].
Вместе с тем, исследователь также говорит о том, что содержание всех обозначенных элементов не является для текста обязательным.
В структуре кинорецензии можно выделить такие элементы, которые имеют все признаки факта. То есть они дают ответы на вопросы "кто?", "что?", "где?", "когда?". Однако за ними стоят не реальные личности, события и истории, а вымышленные, созданные сценаристом, режиссером, писателем и так далее. Эти элементы рецензии Г.В. Лазутина и С.С. Распопова именуют "художественными фактами" [49, с.223], подчеркивая этим их природу. По мнению исследователей, рецензент предъявляет эти элементы "как часть фактологического ряда, воспроизводящего ситуацию освоения артефакта" [49, с.223].
Но рецензия - это не комбинации фактов и художественных фактов, она не должна строиться на пересказе. Вопрос описания сюжетной линии анализируемого произведения, в частности кинокартины, является одним из спорных. Исследователь Н.В. Вакурова, например, считает, что "никогда нельзя пересказывать сюжет рецензируемой книги или фильма, однако в общих чертах сказать о содержании необходимо" [14, с.22].
Одним из ключевых компонентов структуры кинорецензии является авторская оценка. Это "пространство текста, которое создается автором на основе его собственных ценностных ориентаций, его собственных интеллектуальных и эмоциональных запасов" [14, с.22]. Это позволяет говорить о том, что "хорошая рецензия всегда публицистична" [14, с.22].
По мнению Г.В. Лазутиной и С.С. Распоповой, эта составляющая текста является по определению дискуссионной. Связывают исследователи это с тем, что рецензент как не может не дать аудитории знание об объекте искусства, так он не может и не высказать мнение о нем. Также исследователи оставляют за рецензентом право выносить оценку, основываясь не только на объективные суждениях, но и на "подсказках чувств" [49, с.225].
По мнению Л.А. Земцовой, структурными составляющими жанра являются два неизменных компонента: информационно-иллюстративный и информационно-конструктивный. Выделение именно "этих компонентов основано на доминирующих функциях искусствоведческой рецензии: информировании и оценивании" [32, с.6].
С тем, что "в рецензии всегда дается авторская оценка рецензируемого произведения" [14, с.21], соглашается и Н.В. Вакурова. Она также подчеркивает, что зачастую "действительно талантливая рецензия, анонс или реплика могут быть заведомо субъективны в оценке прежде всего из-за стремления заявить о себе, поставить себя выше" [14, с.21]. Осуществить же это проще, если анализируется произведение второсортное.
По мнению А.Г. Башкатовой, производя эстетический, этический и иной анализ произведения, рецензент преподносит аудитории картину мира не только режиссера, но и свою собственную. Однако аудитория и создатели фильмов должны знать на чем основывается мнение того или иного автора. С помощью четко обозначенных критериев всегда можно защитить свою позицию. По мнению обозревателя газеты "Коммерсант" Андрея Плахова, "хранить и охранять критерии" [62, с.15] - одна из основных задач кинокритики.
О необходимости аргументировать свою позицию говорит и Н.В. Вакурова. Допускать "издевательских или высокомерных высказываний" [14, с.21] не стоит, соблюдать нормы профессиональной этики необходимо всегда.А. А. Тертычный также говорит об этом, характеризуя современные рецензии. Он подчеркивает, что зачастую они облечены в жесткую ироническую форму и "являются скорее личными опусами, нежели профессиональными публикациями" [68, с.97]. По мнению Николая Бурляева, зачастую "критики не понимают, как ранят их стрелы" [62, с 13].
В качестве еще одной из слагаемых эффективной деятельности кинокритика стоит выделить доступность изложения материалов. Они должны быть написаны ясным и образным языком.
По мнению Л.Е. Кройчика, о жанре рецензии не стоит говорить, как об элитарном, рассчитанном "прежде всего на специально подготовленную часть населения" [48, с.156]. Высказывая похожую точку зрения, А.А. Тертычный подчеркивает, что с задачей писать "просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируемых произведений" можно справиться лишь обладая глубокими специальными знаниями и опытом "критико-популяризаторской работы рецензента" [68, с.92].
Хотя "знакомство с эстетическим разнообразием мира возможно" и без участия рецензента, Л.Е. Кройчик подчеркивает, что "опытный проводник на этом пути - гарантия того, что у художника не прервется связь с аудиторией" [48, с.156].
.2 Отечественная кинокритика и место в ней жанра рецензии
Институт критики занимает особое место в процессе кинонопроизводства. Мы придерживаемся позиции исследователей, согласно которым критика представляет собой реальную силу, способную влиять на создателей анализируемых объектов искусств. Такой взгляд, в том числе и на жанр рецензии, был представлен выше. Поэтому мы отталкиваемся от того, что качественный уровень всей киноиндустрии зависит, в частности, и от степени эффективности функционирования кинокритики.
Роль кинокритики становится ключевой в условиях современности, когда количество и качество производимых фильмов, а также технологии их продвижения значительно осложняют процесс их адекватного самостоятельного восприятия. Функцию анализа не только конкретных фильмов, но и происходящих в кинопроцессе событий стараются реализовывать издания различных типов и форматов, существующие в отечественном медийном пространстве.
В их число входят общественно-политические газеты, развлекательные и глянцевые журналы, специализирующиеся на культурной тематике издания, узкоспециализированные журналы о кинематографе, Интернет-издания об отдельных направлениях кинематографа и так далее. Спектр их довольно широк. Такой типологический разброс определяет различие форм, используемых авторами, однако самым популярным жанром для освещения новинок кино является именно рецензия. Данный жанр, видоизменяясь в рамках форматов и типов перечисленных изданий, формирует у широкого читателя представление об отечественном кинематографическом процессе.
Именно рецензию, наряду со статьей, исследователь Р.М. Буркутбаева выделяет в качестве опорных жанров критики. Однако она отмечает определенные трудности бытования рецензии, особенно концентрируя свое внимание на таких факторах, как "структурная неполнота, ограничение воспроизведения лишь обыденных эмоций, вызванных сюжетными характеристиками, или отрыв логического, теоретического анализа от индивидуальной неповторимости исследуемого художественного мира" [8, с.9]. Стоит отметить, что эти трудности напрямую связаны с разнообразием форм, в которых вынуждена существовать кинорецензия, трансформируясь в зависимости от типа издания.
Т.Е. Нерсесова говорит о том, что "массмедиа являются создателями не просто содержания, но определенной ценностной системы" [56, с.4]. Однако эта система носит характер размытый, разнонаправленный в эстетическом, этическом и мировоззренческом смысле. Это "ведет к ценностной дезориентации аудитории" [56, с.4]. По нашему мнению, свой вклад в эту "дезориентацию" вносит и несформированная отечественная кинокритика, которая в большинстве своем со стоящими перед ней задачами не справляется. В следующей главе мы постараемся наглядно это продемонстрировать на конкретных примерах.
В современном отечественном кинорецензировании наблюдается очевидное доминирование анализа содержания кинокартины, это происходит в ущерб разбору формы. В таком случае отсутствует желание автора познать закономерности создания фильма, выявить слагаемые данного процесса. Подобный метод заменяется интерпретациями кинопроизведения, которые зависят лишь от эмоционального восприятия фильма рецензентом. В связи с этим приходится констатировать, что часто фильм служит только "импульсом для эссеистического рассуждения рецензента в рамках актуального для него контекста" [2, с.8].
По мнению исследователя Н.А. Агафоновой, при всей необходимости такое "первое приближение к произведению не может замещать необходимости его строго научного анализа" [2, с.9].
И хотя целостный анализ "произведения в соответствии с его жанровыми, стилевыми, семантическими и семиотическими особенностями" [2, с.9] - прерогатива, прежде всего, искусствоведения, нежели журналистики, речь здесь в первую очередь идет о специализированных изданиях, претендующих на профессиональный уровень публикаций. Для реализации подобного метода необходимы знания "особенностей художественной природы" [2, с.10] кинематографии, "его образного языка, системы выразительных средств, авторской стилистики, а также общих законов строения художественного "организма" и его коммуникативной специфики" [2, с.10].
Рассуждая на тему анализа произведения искусства, В.Г. Белинский подчеркивал, что оно "непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу <. > С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики" [10, с.257].
По мнению искусствоведа С.Н. Пензина, "кинематографу удалось очень быстро выработать свой специфический язык (свои выразительные и изобразительные средства) и в этом отношении сравняться с литературой" [58, с.7]. То есть речь идет о рождении фильма как произведения искусства, следовательно, сказанное В.Г. Белинским, на наш взгляд, можно считать справедливым и по отношению к кинематографии.
Сам зритель зачастую склонен акцентировать свое внимание или же обращать его исключительно на так называемую сюжетную линию фильма: что произошло, где, с кем и так далее. Эти же сведения без особых проблем передаются и не через кинематограф (например, через печатный текст). Специфика эстетической же информации заключается в том, что она весьма тесно связана с изобразительно-выразительными средствами кинематографа: светом, цветом, композицией кадра, его планом, ракурсом, монтажным ритмом, музыкой и так далее. От большинства зрителей эта сторона ускользает. И задачей грамотного рецензента становится понятным языком донести до аудитории суть этих эстетических особенностей и то, каким образом они влияют на передачу той самой смысловой (сюжетной) информации.
По мнению С.Н. Пензина, реакция на фильм может проявляться в двух вариантах. В первом случае речь идет об импульсивной оценке фильма, которая основывается на ценностях, вкусах, традициях зрителя. Здесь не является принципиально важным положительную или отрицательную реакцию фильм вызывает, согласен ли зритель с автором или нет. Главное, что и в том и в другом случае "зритель интуитивно исходит не из анализа содержания фильма" [58, с.7]. С.Н. Пензин называет такой вариант реакции "ориентацией на собственный источник информации" [58, с.7].
В то время как во втором случае согласие или несогласие, положительная или отрицательная оценка являются результатом "мыслительных операций" [58, с.8], итогом аналитической работы над увиденным. "Оценка фильма в данном случае опосредована самим фильмом" [58, с.8], это и есть ориентация на содержание фильма.