Студенты легко осваивают перечисленные монтажные приёмы, труднее им даётся монтажная полифония.
Это контрапунктный вид сценарного многоголосия, когда одновременно гармонически сочетаются и развиваются несколько действенных линий. За примером обратимся к уже цитируемому нами сценарию А.Д.Силина:
«Тихо вступает мелодия песни «Солнце скрылось за горою...». На её фоне звучит голос по радио: «А сейчас Танечка Галеева расскажет нам, что было задано на дом». Детский голосок отвечает: «На дом нам задавали выучить про победу... Ну вот, значит... сначала немцы на нас напали и дошли даже до Москвы.... Но наши солдаты очень храбро дрались и погнали их назад...» и т. д. и т.п. -- документальна запись урока истории во 2-м классе 112-й московской школы. А пока звучит этот текст, по дороге через зал (образ сценария - дорога войны, идущая через весь зал и исчезающая за кулисами - Н.А.) медленно, устало бредёт солдат в поношенной гимнастёрке, в заляпанных грязью сапогах (все вещи подлинные, образца 1945 года). Вот он поднялся на сцену, сел, положив рядом автомат, снял каску, скатку, ремень, расстегнул ворот гимнастёрки, с трудом стянул сапоги и раскрутил портянки. Затем достал кисет, свернул цигарку, закурил, блаженно затянулся.... В это время по радио учитель спрашивает: «А ты не помнишь, Танечка, как звали тех двух солдат, которые водрузили знамя Победы над рейхстагом?..». Пауза.... «Не помнишь?..». Слабый писк, означающий «нет», слышится в ответ.... И успокаивающий голос учителя: «Ну, ничего, ничего .... Спасибо...». А босой солдат н дороге устало улыбается в зал и говорит:
- Всё, ребята, конец...
И эхом его слов - гул артиллерийского залпа, грохот оркестра на двух боковых экранах - цветные кадры салюта, на центральном парад Победы, солдаты бросают фашистские знамёна к подножи- Мавзолея.... И в темноте отчаянный женский крик: «Побе-ее-еда!».
Ассоциативный (метафоричный) монтаж рассчитан на человека, способного связывать получаемую им информацию с уже имеющейся в его памяти и делать в результате этого связующего процесса своё умозаключение. Используя этот вид монтажа, сценарист должен рассчитывать и на определённый уровень информированности воспринимающего материал, и на меру его способности к ассоциативному мышлению. Ассоциативный монтаж рассчитан на аудиторию с развитым интеллектом, эрудицией, с богатым жизненным опытом. С.М. Эйзенштейн не случайно называл этот вид монтажа интеллектуальным. Человек, не знакомый с компьютером, в истории о жизни обычной мышки не заметит намёков на иную виртуальную жизнь. Человек, не знакомый с горьковским «Буревестником», наверное, всё же улыбнётся над нижеприведённой шуткой, но это будет не та улыбка, на которую рассчитывал автор этого кавээновского монолога: «Над седой равниной поля ветер тучи собирает. Между бабами и свёклой гордо реет председатель, чёрной молнии подобный...». Не информированность, а развитая духовность необходима, чтобы прочувствовать выразительную мизансцену в спектакле «Тихий Дон» в постановке Г.А.Товстоногова, когда тела расстрелянных казаков распластаны по всей выпуклой сцене как по земному шару, а вздох-эхо ассоциируется с вздохом живой Земли.
Всем памятен знаменитый парад Победы на Красной площади, когда советские солдаты буквально швыряют фашистские знамёна и штандарты к подножию мавзолея. Все помнят и то, что парад Победы принимал маршал Жуков, сидящий на белом коне. Однако постановщик этого парада Н.Охлопков вложил в это действо скрытый ассоциативный ряд, который не был до конца понят воспитанным в атеизме новым поколением советских людей. Но эти ассоциации наверняка были понятны Сталину, ведь он учился в духовной семинарии. Впрочем, до революции каждый россиянин знал, что 6 мая День святого Георгия Победоносца, чей образ изображался в иконописи, сидящим на белом коне. (Как известно, имя нашего знаменитого маршала тоже Георгий). Святой Георгий, пронзающий копьём змия, был изображён и на охранном щите двуглавого орла. Нашему образованному современнику этот образ парада предлагает ещё один ассоциативный ряд -- маршал Жуков был солдатом первой мировой и георгиевским кавалером, (орден Святого Георгия давали только за личную храбрость)... Здесь рождается мысль об эстафете поколений, побед, неразрывности отечественной истории...
Творческий монтаж призван не просто собирать материал, а «сталкивать» его, чтобы от «удара» рождалась искра новой мысли и нового чувства. Ассоциативный монтаж -- это высшее мастерство сценариста. Трудность заключается в том, чтобы его ассоциативность, с одной стороны, была общедоступной, а с другой, не примитивной.
Публицистично ярко и точно использовал ассоциативный монтаж кинорежиссёр Э.Климов в финале своего фильма «Иди и смотри». Белорусский мальчик-партизан, прошедший все круги ада войны, поседевший и постаревший, словно глубокий старик, идёт в рядах солдат на Берлин. Художественные кадры вмонтированы в документальные. Грязная весенняя дорога вспахана техникой, он наступает на стекло -- хрясть! -- это портрет Гитлера, лежащий в грязной луже. У мальчика перекашивается лицо, он поднимает винтовку и стреляет в это чудовище. В свой выстрел он вложил всё пережитое! Портрет разлетается вдребезги! Однако портрет фюрера вновь возникает, но на нём он уже моложе. Снова выстрел и снова портрет, где Адольф совсем юнец. Выстрел -- надо убить эту гадину, как Кощея в самом зародыше! Вот Адольф совсем маленький мальчишка -- беспощадный выстрел! И, наконец, это маленькое исчадие ада совсем крохой сидит на коленях матери -- исстрадавшийся мальчик наводит ружьё и ... опускает его! Он не может выстрелить в младенца, в материнство. Он потерял на войне всё и всех, но сохранил что-то главное.... Невольно вспоминаются стихи поэта-фронтовика М.Луконина -- «Из войны мы красивыми вышли».
Гриффит называл монтаж «драматической концентрацией», Пудовкин «сцеплением», Эйзенштейн «столкновением». Единицей измерения для Эйзенштейна в монтаже был аттракцион как самостоятельный, целостный и агрессивный элемент. По его мнению, подобные элементы, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление как в новое качество. Он даже называл этот метод воздействия «теорией художественных раздражителей», цель которой - исключительно реакция зрителей. Эйзенштейн предлагал использовать свободный монтаж материалов, даже выходящих за рамки темы, но с точной установкой на определённый тематический эффект. В революционные 20-е годы модной была идея об отмирании театра и замене его народными празднествами. Первые опыты молодого Эйзенштейна «хоронили» словесный классический театр. Его постановка классической пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» полностью перелицевала всё содержание пьесы и была по отношению к этому содержанию просто хулиганским поступком. Вместо привычных монологов и диалогов зритель увидел Глумова, взлетающим на лонже под купол, свадьбу-клоунаду, хоровые агиткуплеты «у царя была собака», многочисленные фарсовые сцены и на финал -- залп под местами для зрителей. Тем не менее, эта пародийная постановка стала этапом в развитии монтажной мысли. Виктор Шкловский писал: «Пародий-ный сюжет -- перелицовка -- это только предлог для проявления аттракциона.
Речь идёт о монтаже неожиданностей.
Монтаж в этом случае не один из видов, способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчёркивает странность смен аттракционов». Придя в кинематограф, Эйзенштейн привнёс в монтаж аттракционов как самостоятельный компонент детали. «Во весь экран показано мясо, кишащее червями, - им кормят матросов на «Потёмкине». Две секунды -- и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей вам сунули прямо в лицо.
Протестующих матросов схватили -- сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент - одна общая повязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие - вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это лишь выдумка режиссёра. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом -- будет трудно попасть, но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех».
Театрализованное зрелище, посвящённое закрытию московской Олимпиады 1980 года, было ярким, хотя вряд ли кто вспомнит его подробности. Но вот аттракцион с олимпийским мишкой, улетающим в небо, не забудет никто. Поданная аттракционно деталь воздействовала на зрителя эмоционально, сильно и неожиданно, поскольку зритель был готов к бурно-массовому заключительному аккорду празднества, а не к лирической тишине многотысячного стадиона. Истоки этого приёма воздействия - в творчестве Эйзенштейна.
Монтаж аттракционов -- один из способов обмана ожиданий зрителя. Этот обман в зрительских же интересах, он помогает удержать внимание, предлагает обилие занимательности, убедительнее подаёт идею и т.д. Парадоксально, но автор удовлетворяет ожидания зрителя, обманывая их. Михаил Ромм, создавая свой знаменитый документальный фильм «Обыкновенный фашизм», знал, что зритель, пришедший в кинотеатр, будет готов увидеть зверства фашизма во второй мировой войне и именно поэтому начал фильм с веселых рисунков детей, в том числе и с рисунка своего маленького внука.
Здесь и далее режиссёр действует по принципу -- «вы ждёте, что я буду показывать далее то-то и то-то, ан нет, получайте совсем другое». Об этом принципе часто говорил и В.Э. Мейерхольд.
В искусстве, а в драматургии особенно, чрезвычайно важна роль этого понятия -- «вдруг». Без этого «вдруг» не может обойтись и сценарий празднества. Например, на берегу реки идёт праздник в День Ивана Купалы. У него в гостях и Аграфена-купальница, и морской царь Нептун, и Водяной, но вот Снегурочку уж точно никто не ожидал увидеть, а она появляется! Появляется вовсе не ради самоцели -- поразить во что бы то ни стало, а вполне логично -- ведь внучка- Снегурочка растаяла, прыгая через костёр именно в Купальскую ночь, но большинство про это забыли. Поэтому полной неожиданностью стало появление Снегурочки среди танцующих с лукошками девочек, на фоне песни «Ягода-малина». Если в пьесе «вдруг» -- это резкий поворот сюжета, то в сценарии -- это монтажный стык.
С помощью монтажа мы можем «перепрыгивать» из одной эпохи в другую. Например, в сценарии для праздничного гуляния на городской площади, в канун смены тысячелетий, «Новогодняя тройка» используется образ трёх белых коней из популярной песни, но лейтмотивом через всё действие проходит строки из совсем другой песни-романса:
Слышен звон бубенцов издалёка --
Это тройки весёлый разбег...
Этот лейтмотив предваряет появление запряженных в тройки саней -- каждая тройка везёт представителей своей исторической эпохи, героев отдельного эпизода праздника. На одной тройке герои русских сказок, на другой -- шаржированные политические деятели, где кучером сам Чичиков, а на санях тройки последнего эпизода -- дети -- герои будущего века. Причём каждая тройка должна появляться именно «вдруг», и это тоже искусство монтажа, но выражен-ное уже в деталях.
С помощью монтажа можно отобразить в сценарии любой материал, выразить любую идею -- не зря его называют способом мышления сценариста.
4.Активизация публики и социально-психологическая атмосфера праздника
4.1 Главные герои сценария
Если задать вопрос о том, кто главный герой на детском новогоднем утреннике, то все ответят по-разному: Дед Мороз, Ёлка, сказочные герои, Снегурочка, Новый год ... И очень мало, кто скажет -- сами дети, которые пришли на этот утренник. А ведь это единственно вер-ный ответ. Ведь праздник, как мы уже говорили, не созерцают, в нём живут. Как вы думаете, отчего это малыш, которого мама приводила на новогоднюю ёлку, разобижен и зарёван? Вы правильно догадались, он не смог прочитать Деду Морозу новогодний стишок, который репетировала с ним вся семья, и костюм его никто не заметил...
Подобная реакция ребёнка не просто капризность, она отражает насущную человеческую потребность быть в ходе праздника «на виду», не только «на других посмотреть», но и «себя показать». Это исконная потребность в публичности! «На миру и смерть красна!». Но эта потребность неосознанна, не каждый человек может вслух выразить обиду, что его не заметили, что он был «лишним на праздничном пиру», чаще он сам не осознаёт, почему у него «плохое настроение». Старики, как и дети, более чутки и более непосредственно выражают свои эмоции -- «о нас, целинниках, уже и не вспоминают», «даже пофамильно не назвали -- вывели просто для украшения сцены», «кому мы теперь нужны» и т.д.
То, что главное действующее лицо любого празднества - сама празднующая общность -- это аксиома сценарно-режиссёрского творчества. Сделать активным действующим лицом всех тех, кого собрал праздник -- мечта и цель их организаторов во все времена. В преддверии французской революции восемнадцатого века, пытавшейся создать новую систему национальных праздников, Жан-Жак Руссо писал: «В условиях свободы, где ни соберётся толпа, всюду дарит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ - вот вам и празднество. Или ещё лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актёрами; устройте так, чтобы каждый узнавал себя и других, и чтоб все сплотились от этого тесней».
Спустя два столетия во времена Октябрьской революции об этом писал в числе других П. Керженцев: «Празднество останется мёртвым и холодным, если сама толпа не явится действующим лицом его, а будет лишь спокойным, театральным зрителем.... Празднество не будет празднеством, если толпа своим творческим участием не превратит его в таковое. Без активности масс - нет и празднества, нет радости». Пламенные революционеры делали всё, чтобы активизировать массы в дни Красного календаря, порой им казалось, что они реализовали свою задачу.