Говоря о драматургии праздника, мы, конечно, не имеем в виду драму как род литературы, о чём уже говорили выше. В сценарии праздника присутствуют элементы драматургии, в частности, в его основе лежит действие, источником которого является конфликт. Сценарий праздника также подчиняется законам драматургии. Тем не менее, как утверждает Д.Н.Аль, сценарий праздника и театрализованного представления «строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий художественного игрового фильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо известные зрителям люди» .
«Драма» (с латинского) означает действие. Источником действия всегда является непорядок, столкновение, разногласие -- то, что мы называем конфликтом, и что является универсальным свойством жизни человека. Без этого источника нет драматургии. Если конфликт в хорошей пьесе для вдумчивого аналитика очевиден, то в драматургии празднеств и театрализованных представлений его определить не так легко. Время от времени даже возобновляется полемика о возможности упразднения понятия конфликтности применительно к сценариям праздников. На наш взгляд, за такими позициями часто скрывается бессилие авторов обнаружить этот источник действия в предлагаемой праздничной ситуации или не-способность привнести его в театрализованную акцию. Вместе с тем, весьма убедительно звучит позиция Д.Н.Аля, который, утверждая невозможность бесконфликтного театра, решительно не соглашается с механическим переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников и, более того, считает, что темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу, и что праздничная ситуация в принципе противоположна ситуации конфликтной. Он пишет: «В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя-участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы -- на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую праздничную ситуацию...». Нельзя не согласиться и с утверждением, что «Сценарии театрализованного представления или праздника, имея возможность многопланового эмоционального воздействия на зрителя -- прежде всего, путём активизации его как участника представления или праздника, не нуждаются в том, чтобы вовлекать зрителя в сопереживание тому или иному частному конфликту между конкретными героями» .
По-видимому, проблема «кофликтности-бесконфликтности» сценариев праздников и театрализованных представлений заключается не только «в механическом» переносе понятия конфликт из классической драматургии в нашу сферу, но, прежде всего, в теоретической неразработанности данной темы, которая ждёт своего исследователя. Возможно, нужна какая-то новая или дополнительная терминология в обозначении источника действия в сценарном замысле. В частности, существует огромное разнообразие классификации драматургических конфликтов. В рамках нашего предмета, на наш взгляд, наиболее удобна классификация, предложенная В.Е. Хализевым в книге «Драма как явление искусства». Он выделяет два основных типа конфликтов:
Конфликты-казусы -- противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей.
Субстанциальные конфликты -- устойчивые и длительные противоречивые положения, определяющие состояние жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории и природы. Субстанциальные конфликты («эпическое отражение конфликта в его масштабном значении») содержатся в основе огромного перечня празднеств, заключающих в себе кризисные, переломные события в жизни природы, общества, человека. Именно эти моменты настойчиво требуют театрализации - дни побед и смен времён года, памятные дни социальных катаклизмов, свадьбы и похороны, дни совершеннолетия и ухода на пенсию. Однако плох тот сценарист, который, понадеявшись на эту самую субстанциальную основу, не будет создавать конфликтную природу своего авторского сценария, чтобы ярче выразить праздничную ситуацию и полнее удовлетворить праздничные ожидания людей. Где же искать этот источник действия? Только в себе. В своём ощущении праздничной ситуации, в своём ощущении темы, а в целом, в своём мироощущении, в своих чувствах. Очень точно по этому поводу высказался Ю. Олеша: «Дра-матургия есть там, где есть чувства. Чувства не живут в человеке сами по себе. Они спорят». Однако заметим, что конфликт отнюдь не синоним спора. Конфликт это содержание образной структуры пьесы или сценария, основа действия.
По определению Д.Н.Аля, существуют также конфликты мнимые (шуточные) -- «пародирующие несогласия, возникающие в «непраздничной жизни». Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» -- дружкам жениха -- отдать «товар», то есть невесту, за данную «цену». Такого рода конфликты сценаристы часто используют в сценариях новогодних праздников, корпоративных вечеринок и т.д. К примеру, сценарий новогоднего вечера для сельских жителей «Новый год по-нашенски»» был построен на том, что сельчане «лечили» обидевшуюся корову (обида заключалась в том, что года посвящают то обезьяне, то дракону, а не ей кормилице), которая в знак протеста стала доиться «чёрте-чем» -- фантой, пепси-колой, самогоном, компотом и т.д., но не молоком.
Конфликт порождает действие, действие куда-то устремлено, выражением этого устремления является композиция. Слово «композиция» переводится с латинского как составление или же как упорядочение. И то, и другое определение верны, но слово «состав-ление» относят и к понятию монтажа, о котором мы будем говорить в последующих главах, отчего начинающие сценаристы часто не совсем чётко эти понятия разделяют. Поэтому, на наш взгляд, стоит акцентировать внимание именно на слове «упорядочение», тем более что оно точнее характеризует суть композиции, которая именно упорядочивает развитие конфликта, является выражением его динамики.
Элементы драматургической композиции это - экспозиция, завязка основного конфликта, развитие действия, кульминация, развязка и финал. Так же, как и в пьесе, в сценарии экспозиция может быть совмещена с завязкой, также может быть использован приём инверсии, когда экспозиция и финал совпадают по содержанию, так же, как и в пьесе (только чаще), используется такой вид экспозиции как пролог (прямое обращение к зрителю) и т.д. Законы композиции существуют в разных областях художественного творчества и подчинены разным целям. Игнорирование её законов приводит к творческим провалам -- когда, например, весь сценарий - сплошная кульминация или, того хуже, сплошная экспозиция, когда зрителя-участника празднества долго готовят к чему-то важному и интересному, а этого важного и интересного так и не происходит. Д.Н. Аль остроумно называл сценарии последнего типа сце-нариями головастиками. Он же утверждает, что для массового театрализованного представления часто понятия «завязка» и «развязка» не имеют реального значения. Небрежное отношение к упорядочению действия по классическим законам неизбежно приводит к размытости содержания сценария, к обречённости на неуспех. Практики режиссуры хорошо знают, как важно ярко выстроить экспозицию и финал праздника, поскольку именно в восприятии начала и конца произведения концентрируется зрительское внимание, и так важно это внимание привлечь, удержать и, в конце концов, не разочаровать.
1.3 Праздничная ситуация и социальный заказ
Если то, что является толчком для начала творческих поисков художника в определённом направлении -- тайна (подчас и для него самого), то для сценариста массовых праздников и театрализованных представлений это тайной не является. Первопричина («почему?») всегда ясна. Одна из них -- праздничная ситуация, под которой понимают момент наивысшей психоэмоциональной готовности людей к празднику, напряжённого его ожидания. Реализация праздничной ситуации -- это создание праздничного настроения, в котором реали-зуются праздничные потребности -- в художественном осмыслении события и жизни в целом, в эмоционально-позитивном единении с миром людей, в личной причастности к общественному, в ощущении гармонии жизни и её ритма, в реализации потребностей в пуб-личном общении, в публичном самовыражении, в публичном внимании и одобрении. Праздничные ситуации бывают явными, за которыми следуют календарные праздники и праздничные даты, и скрытыми, которые требуют выявления. Например, всенародная любовь к В.М. Шукшину, проявляющаяся после его смерти, в частности, в том, что в его день рождения на горе Пикет деревни Сростки ежегодно собирались люди, сформировалась в конце концов в традицию, которой местные власти решили придать организованный характер. Так родился праздник «Шукшинские чтения», которому недавно придан федеральный статус.
Д.М. Генкин выделял типы праздничных ситуаций по их масштабности и по границам празднующей общности, а именно:
-всеобщие праздничные ситуации, -- отвечающие наиболее масштабным, большим событиям (праздничные великие даты, переломные моменты в природе и т.д.);
-локальные праздничные ситуации -- события, имеющие значения для определённой общности (профессиональных и возрастных групп, населённых пунктов, трудовых коллективов и т.д.);
-личностные праздничные ситуации -- события семейного уровня и частной жизни (дни рождения и другие памятные дни, свадьбы, получение диплома и т. д.).
Есть ещё одно понятие, лежащее в основе первотолчка сценарного замысла, -- это социальный заказ. Не стоит путать его с понятием частного или официального заказа. Социальный заказ предполагает, что сценарист сам чувствует и ощущает требования времени. Этот термин, по утверждению В. Шаламова, впервые ввёл в обиход поэт Н. Асеев. Выявить скрытую праздничную ситуацию -- это тоже реализация социального заказа. Однако социальный заказ может быть не только праздничного характера, он может требовать реализации в публицистических театрализованных представлениях и акциях. Среди насущных требований сегодняшнего дня -- борьба с табакокурением, беспризорностью и наркоманией, профилактика СПИДа и т.д. Данные проблемы нуждаются в привлечении к борьбе с ними средств массового театрализованного воздействия.
Следует заметить, что понятие социального заказа распространяется не только на проблемы и задачи масштабного характера. В каждом селе, в каждом коллективе, в каждой социальной общности есть насущные нереализованные потребности в праздничном оформлении жизни, в театрализованном анализе проблемы. Именно их реализация создаёт праздники, праздничные акции и театрализованные представления, подобные таким, как «Тёзки нашего села», «Кафед-ральная кулебяка», «Джинсовая лихорадка», «Тайны первой любви», «Праздник нетрадиционных плавсредств» и т.д.
Чтобы «чувствовать и понимать требования времени», сценаристу необходимы и профессиональное чутьё, и активная жизненная позиция, и неподдельный интерес к другому человеку. Существует такой термин -- «профессиональная апперцепция», который означает направленное внимание человека на интересы своей профессии в любое время и в любых ситуациях его жизни. Без этого качества никогда не получится хорошего сценариста, да и вообще творческого человека.
Прежде чем перейти к следующей главе, позволим себе небольшое отвлечение на забавную историю, пересказанную мемуаристом со слов Д.Д. Шостаковича. История эта такова.
Новый дирижёр, ведущий первую репетицию с оркестром, вдруг замечает, что первый скрипач недовольно хмурится. Дирижёр, приостанавливая работу, спрашивает музыканта о причине этого недовольства. Скрипач отвечает, что всё в порядке. Репетиция продолжается. На лице скрипача появляется гримаса отвращения. Дирижёр обращается к нему с вопросом о том, что, может быть, маэстро не устраивает интерпретация произведения? Опять отрицательный ответ. Когда ситуация повторяется в третий раз, дирижёр возмущённо отбрасывает палочку: «Нет, я так работать не могу! Скажите, в конце концов, чем вы так недовольны?!». Скрипач: «Да, что вы ко мне пристали! Я просто не люблю музыку!». Оставив без комментария этот содержательный анекдот, мы лишь заметим, что если исполнительским искусством худо-бедно можно заниматься без подлинного желания, то сочинительским -- почти невозможно.
2.Логика сценарного замысла
2.1 Предварительная работа сценариста
Итак, сценарист ответил на первый вопрос -- «почему я решил писан, сценарий?» Что это -- праздничная ситуация или социальный заказ? Далее ему предстоит ответить на ряд ещё очень важных вопросов. В частности, для кого предназначен сценарий, точнее на какую аудиторию? То есть, необходим дифференцированный подход к тем, кто придёт на праздник, или станет зрителем театрализованного представления. Здесь учитываются возрастные и профессиональные признаки, национальные и религиозные, учитывается место жительства людей, их интересы и т.д. Чем подробнее предварительная характеристика аудитории, тем лучше. При написании сценария для заранее известных людей, сценарист должен как можно ближе познакомиться с ними и по возможности даже сделать соавторами, вовлечь их в сотворчество. Следующий вопрос -- «где будет место действия?». На площади или в концертном зале, на улице или на берегу водоёма? Какой вид у площади, зала, улицы и водо-ёма? Какой архитектурный, природный и исторический ландшафт открытого пространства? Какое фойе, каких размеров сцена, сколько дверей и колонн в главном зале? Как много дополнительных вопросов порождает этот простой вопрос -- «где?». Не менее важен и вопрос «когда?». Это и время года, и время дня, и день недели, и после какого события (а может быть перед каким-то событием), и, вообще, чем живёт в этот момент готовящаяся к празднику социальная группа и общество в целом (ведь это тоже ответ на вопрос «когда?»). И, наконец, на два важнейших вопроса -- «о чём?» и «для чего?». (Блок вопросов, на которые должен ответить сценарист, отражён в схеме приложения к данному учебному пособию).