По словам Гёте, «нет мысли маломальской, которой бы не знали до тебя». Тем более, кажется бессмысленным решать «мировые проблемы» в классе сценарного мастерства, однако пытаться стоит, без своего взгляда на жизнь и решения её проблем нет сценариста. Авторская позиция -- это локомотив сценарного действия.
Искания сценариста начинаются с поиска темы. Заказ на сценарий ко Дню Победы -- не тема, а только направление к её поиску. Как искать тему? Р. Гамзатов высказался по этому поводу так: «Не говорите, -- дайте мне тему! Говорите, -- дайте мне глаза». Много писали о Великой Отечественной войне, и разве мы в силах поднять новую тему о ней, если мы и не знали её, и «уже написан Вертер»? То есть, написаны книги В. Быкова, А. Твардовского, М. Шолохова, В. Кондратьева, В. Астафьева... Как говорил А. Эфрос, «как стать Блоком, если ты им не родился?». Вероятно, в данном случае надо говорить не столько о степени дарования, сколько о степени личностной взволнованности автора, ибо наша драматургия ценится, прежде всего, наличием своего, личного переосмысления пусть даже известного материала. Искать новое? -- Да, но и повторять сказанное, если старыми словами говорит «новое сердце». Сценаристу нужно иметь не только художественный, но и человеческий талант, чтобы суметь увидеть и почувствовать боль, радость и ожидания рядом живущих людей. Он должен уважать этих людей и не сообщать им, как в период ликбеза, азбучные истины. Его задача - реализовать их праздничные потребности, увеличить степень их причастности к жизни своего коллектива, села, города, страны и при этом чувствовать своё неразрывное единство с ними. «Быть человеком -- писал С. Экзюпери в книге «Планета людей», -- это и значит чувствовать, что ты за всё в ответе. Сгорать от стыда за нищету, хоть она как будто существует и не по твоей вине. Гордиться победой, которую одержали товарищи. И знать, что, укладывая камень, ты помогаешь строить мир».
Первая и типичная ошибка начинающего сценариста - расплывчатость в определении темы. Чем точнее будет определена тема, тем меньше вероятности излишнего многословия и длиннот, которые мешают форме, достижению нужного идейнохудожественного воздействия. Формулировки темы и идеи нужно делать как можно лаконичнее, выражать их чётко и определённо. Очень часто сценарист присовокупляет к идее дополнительно сформулированную педагогическую цель. Как мы уже утверждали, в любом случае сценарий праздника и театрализованного представления выполняет художественно-педагогические задачи, однако если идею мы подаём открыто, то педагогические цели не то чтобы скрываем, но они должны остаться вне фокуса внимания членов аудитории.
Например, тема сценария -- «Тайны первой любви», проблема «любовь, зачем ты мучаешь меня?». Идея -- «муки первой любви (даже безответной) -- это опыт становления души человека, без которого невозможно счастье». Идею сценарист хочет донести до под-ростков в программе своего театрализованного вечера. Но у него ещё есть конкретная педагогическая цель, продиктованная социальным заказом - «помочь преодолению подростком негативных переживаний, связанных с первой любовью, предостеречь от необдуманных поступков (иногда даже суицидальных) из-за безответной побей, развить культуру межличностного общения».
Ещё один пример формулирования идеи и педагогической цели г одному сценарию. В городском кафе города Томска проводился театрализованный вечер общества русско-индийской дружбы «Сибиряки в Индии». Вот как сформулировал сценарист свой идейно- тематический замысел. Тема -- «обыденная жизнь далёкой Индии глазами сибиряков».
Идея -- «как оказывается близка нам, сибирякам, далёкая и таинственная Индия. Да здравствует разноцветие мира!».
Педагогическая цель -- «расширить круг интернационального знакомства земляков. Зная близко культуру и жизнь какого-либо народа, человек никогда не станет воспринимать его с недоверием и агрессией».
Иногда сценарист ограничивается формулированием только темы и идеи, минуя проблему (как вопрос) и педагогическую цель, но и в этих двух определениях можно заключить свой художественно-педагогический замысел. Например, достаточно информации заключено в таких формулировках идейно-тематического замысла праздников:
«Запуск Кометы»
тема -- «презентация овчинно-кожевенного завода ЗАО Сибирской обувной кампании «Вестфалика»;
идея -- «нам ещё предстоит добыть Золотое руно успеха и процветания, только наши герои не аргонавты, а Никиты Кожемяки российской промышленности».
«Прости меня, Мама!»
тема - «неоплаченного долга перед своей матерью;
идея -- «как бы мы ни любили и ни жалели своих матерей, мы всегда в долгу перед ними. Жалейте матерей, пока не поздно!».
На наш взгляд, не стоит формулировать идею каждого эпизода во всех видах сценария. Это не значит, что эпизод должен быть бессмысленным. Должна формулироваться основная мысль эпизода -- «что я хочу сказать», в то время как идея -- «во имя чего я говорю». «Во имя чего» - это идея всего праздника и не стоит её мельчить, стоит идти к ней. Мы согласны с позицией драматурга Виктора Розова, который утверждает, что идея как соль, если много соли - плохой повар. Итак, сценарист ответил на все насущные вопросы, создал начальный вариант сценарного каркаса, отобрал соответствующий документальный и художественный материал в соответствии с замыслом, и пред ним возникает самый сложный вопрос: «как?». Следует заметить, что если краткое содержание сценарного замысла формулируется языком логики, то названия эпизодов и самого сценария формулируются на языке образов. Как логике замысла придать образный строй, как соединить педагогические и художественные задачи в одно целое, как сделать так, чтобы театрализованное представление стало ярким и запоминающимся, чтобы сценарий стимулировал живую, непосредственную праздничную жизнь? Об этом речь пойдёт в следующих главах.
3.Язык театрализации в сценарном творчестве
3.1 Суть театрализации
Не помешает ли рассудочный подход к замыслу сценария его цели -- донесению идеи через чувство, воздействию на эмоциональную сферу человека? В.И. Немирович-Данченко говорил по этому поводу: «... все мои искания приводят к эмоциональному зерну, а не к рассудочности. Мысль надо посылать куда-то туда, откуда вызывается эмоциональность».
Эмоции нужны и самому автору. Они -- питательное горючее воображения, они расширяют горизонт творческого поиска. Чрезмерное увлечение логикой может привести в творческий тупик. Ведь логическая мысль однозначна, а художественный образ многозначен. Сценарист, который уделяет основное внимание содержанию в ущерб форме, занимается не своим делом. Содержание сценария неотделимо от формы, более того форма -- это тоже содержанье.
Форма -- это тоже содержанье.
Пламенная форма у огня,
Вложено встревоженное ржанье
В форму совершенную коня.
Облако набухшее набито
Тёмным содержанием грозы,
И такое содержанье скрыто
В форме человеческой слезы!
(Е.Евтушенко)
В данном случае мы рассматриваем форму в максимально широком значении, приближенном к понятию образа. Именно в образах отражает жизнь искусство, и именно образность является основой языка театрализации, которым должен владеть сценарист массовых праздников и театрализованных представлений. Образное решение жизненного, реального материала с использованием средств театра -- в этом суть театрализации. Её функция в синтезировании реального и художественного в жизни человека, в преображении его взгляда на свою обыденную жизнь. Театрализация жизни, по утверждению основателя этого термина Н.Н. Евреинова, это творческий акт созидания новой реальности (то, что М.М. Бахтин называл «второй жизнью»). Евреинов утверждал, что инстинкт преображения имманентно присущ человеку, и что чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот (Евреинов Н.Н. «Театр для себя»). Театр -- это искусство, но если искусство играет в жизнь, то праздник, это сама жизнь, которая принимает условия игры. Одним из условий этой игры является образный язык. Что же такое образ? Самое краткое и ёмкое определение ему дал В.Белинский: «Образ -- это чувствуемая мысль». Кажется, А.Попову принадлежит крылатая мысль, что «безОбразие в искусстве -- это безобрАзие». Образ вообще -- это живое, наглядное представление о чём-либо. «Художественный образ - это форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности».
Вспомним, к примеру, стихотворение ААхматовой «Музыка»:
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах её края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвёл глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.
С точки зрения формальной логики, в этих стихах нет правды. Поскольку музыка не горит, её нельзя увидеть, да и цветы не говорят... Но читатель потрясён правдой поэтического искусства и не требует дополнительных доказательств в её справедливости, он прочувствовал её эмоционально.
Человек рождается с образным мышлением, поначалу он не может мыслить абстрактно, логически. Классический пример, когда ребёнок в ответ на сообщение, что ему передали привет, просит дать его себе в руки. Примеры этого рода может привести каждый из нас. Вот бабушка в кухонной сутолоке восклицает: «Ой, молоко убегает!» Внучка проворно захлопывает дверь: «Не бойся, не убежит!». Казалось бы, ребёнок умеет мыслить только буквально, ан нет, его мыш- пение образно! Ему доступно художественное видение мира, к чему гик упорно стремятся высокие профессионалы. Дети чувствуют игру и музыку слов, они легко включаются в условные игровые ситуации, а ассоциативное мышление у них просто гениально. Мы не будем углубляться в эту очень увлекательную тему. Цель нашего небольшо-го отступления в том, чтобы подчеркнуть специфику художественнообразного языка в отличие от абстрактно-логического и его доступность. Нельзя понимать художественный образ как простую предметно-чувственную аналогию, напротив, это сложная и глубочайшая категория мышления. Логическая речь часто сложна для понимания, говорят это и об искусстве, но вот М. Плисецкая утверждает: «Приведите дикаря в Лувр, и он ткнёт пальцем в шедевр». За тысячелетия существования человечества неузнаваемо изменился мир вокруг него, увеличился накопленный им объём знаний, но чувственный мир человека остался прежним -- любовь, ревность, страх, агрессия, зависть, надежда... Образная мысль -- кратчайший путь от сердца к сердцу. А поскольку праздник -- первичная форма культуры, то не случайно, что вся его природа образна.
Понятие театрализации не равнозначно понятию театральности. Основа театральности -- пьеса, основа театрализации -- сценарий, о специфике которого мы говорили в первой главе. С помощью средств театра мы вносим элементы художественности в саму жизнь, художественно осмысливаем нашу обыденную действительность и поэтизируем её, поднимая над буднями. Однако торжественную приподнятость не надо путать с выспренностью и лож-ным пафосом. Театрализация жизни имманентно присуща человеку, все важные события своей жизни он театрализует: удачную охоту (для первобытного человека это очень важный момент жизни), победу над врагом, свадьбу, похороны и т. д.
Э.В. Вершковский определял сценарную театрализацию как «творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий». Он же выделял три вида сценарно-режиссёрской театрализации.
театрализация компилированного (или комбинированного вида) -- это тематический отбор и использование готовых художественных
образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссёрским приёмом (ходом);
театрализация оригинального вида -- создание новых художественных образов согласно сценарно-режиссёрскому замыслу;
театрализация смешанного вида -- использование принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая -- создание новых.
Эльмир Викторович Вершковский подчёркивает, что никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Что они так и останутся деталями (мизансценами, фейерверками, сценическими эффектами) без обобщающего эмоционально и действенно направленного видения сценариста-режиссёра. В работах Э.В. Вершковского, Д.М. Генкина и А.А. Коновича выделены следующие типичные ошибки в понимании театрализации:
-подмена театрализации театральностью (когда организация сценарного материала приводит не к художественно-образной форме представления, а к художественно-образной форме спектакля, с подробно выстроенным событийным сюжетом, с обилием подробных психологических подробностей);
-журналистский подход к пониманию театрализации (обилие текста в ущерб действенному видеоряду, отсутствие сценической образности);
-иллюстративный подход (механическое включение художественных готовых образов в контекст выступлений ораторов, ведущих концертных программ ит.д.);
-неразумное использование метода театрализации (отсутствие художественного вкуса и человеческого такта, повторение «золотого фонда» штампов, использование метода в случаях, не требующих театрализации);
-сведение театрализации к созданию зрелища.
Остановимся подробнее на «золотом фонде» штампов. Воистину он не иссякает. На смену пирамидам гимнастов из агитационных бригад первых десятилетий советской власти пришли массовые театрализованные шествия, в которых отражалась поэтапно «вся история трудового народа» (во всех городах и сёлах в праздничные даты по улицам шли за сохой батраки, скакала красная конница, ехала «живая» скульптура рабочего и колхозницы, а в заключение шла трудовая молодёжь в спецовках). Справедливости ради надо сказать, что подобные шествия были с первых лет советской власти, но апогея распространённости и заштампованной безвкусицы они достигли в семидесятые годы. В каждом сценарии об Отечественной войне звучал «Реквием» Р. Рождественского, партизаны сидели у искусственного костра, а каждый сценарий к Октябрьским праздникам начинался с «залпа Авроры», а далее сюжет шёл строго в соответствии с датами развития государства -- гражданская война, борьба с безграмотностью, война, освоение целины и космоса - и к каждой теме традиционный текст.