Материал: Ориенталистские стпейской музыкеили в западноевро

В «Испанской серенаде» есть маркеры, которые означают ориентализм в общем. Во-первых, в каждой из тем произведения есть украшения. Во-вторых, М. А. Балакирев не раз повышает седьмую ступень в минорных тональностях, что создаёт малую и увеличенную секунды. Третья тема в ре-бемоль мажоре постепенно приходит к фа-мажору (доминанта си-бемоль минора) - соответственно, появляется ля-бекар, однако сохраняется соль-бемоль, что приводит к образованию упомянутых интервалов. Четвёртая тема ещё более интересна, так как она написана в ре-мажоре, но постепенно тональность меняется: сначала повышается четвёртая ступень (появляется соль-диез), потом вторая (ми-диез), однако остальные ступени остаются неизменными. В результате образуется мажорное трезвучие «до-диез - ми-диез - соль-диез» и увеличенная секунда «ре - ми-диез» (потом она имеет место уже не в аккордах, но в «гитарной» мелодии без поддержки гармониями). Отсюда можно сделать вывод, что тональность поменялась на фа-диез минор, а образовавшаяся гармония - его доминанта. Здесь же композитор использует ещё один приём, создающий ориентальный характер музыки: в правой руке идёт нисходящий аккордовый пассаж, состоящий из групп по шесть нот, которые, в свою очередь, представляют собой волнения на секундах (си - до-диез, фа-диез - соль-диез, ре - ми). Итак, «Испанская серенада» М. А. Балакирева - это пример того, как «испанское» соединяется с «ориентальным». Кроме того, из сравнения этого сочинения с «Астурией» И. Альбениса можно сделать вывод о том, что «испанский» стиль композиторов Запада оказал влияние на творчество испанских композиторов.

3.7 Н.А. Римский-Корсаков, «Испанское каприччио»

Последним кейсом в данном исследовании является «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова. Эта сюита для оркестра также является репрезентативной. Композитор включил в сюиту испанские темы, которые взял из имевшегося у него сборника популярных испанских песен и танцев. Мы не стремимся поставить под сомнение существование этого сборника, однако доступа к нему у нас, к сожалению, нет, поэтому мы не можем ответить на вопрос о том, каким изменениям подверглись оригинальные испанские мелодии в произведении русского композитора. Сюита состоит из пяти частей, более интересны для исследования вторая и четвёртая, так как именно там находятся маркеры «испанского стиля».

Во второй части Испанского каприччио - в «Вариациях» - Н. А. Римский-Корсаков воспользовался следующими приёмами для создания «испанскости» в музыке. Во-первых, она написана в размере три восьмых. Во-вторых, в теме встречаются синкопы - восьмая и восьмая с точкой, затем добавляется другая синкопа, восьмая и четверть. Наконец, при завершении темы понижаются шестая и седьмая ступени (ход «фа -ми-бемоль -ре-бемоль - ми-бемоль - фа», он же затем имеет место в до-мажоре, где бемоли появляются у нот «ля» и «си»), и они таковыми остаются при втором проведении темы - соответственно, используется фригийский лад. Итак, применительно ко второй части мы можем говорить, что она написана в «испанском» стиле.

Немного иная ситуация наблюдается в четвёртой части - «Сцене и цыганской песне» (размер - три четверти). Уже само название позволяет утверждать, что Н. А. Римский-Корсаков считает цыганский элемент частью испанской культуры (это вопрос рассмотрен в первых двух главах настоящей работы). Каким же образом в музыке изображается «цыганское»? Первый очень заметный приём - это вновь синкопы в теме, однако здесь их гораздо больше, чем в теме второй части сюиты. Тема начинается с синкопы (восьмая пауза, четверть + восьмая), и затем она содержится (в несколько изменённом виде - первая восьмая занята не паузой, а нотой) в пяти тактах темы из семи. В аккомпанементе же постоянно сменяют друг друга секстаккорд доминанты (хотя основная тональность - ре-минор, тема написана в доминантном ля-мажоре) и квартсекстаккорд субдоминанты - то есть, имеет место плагальный оборот. Кроме того, тема делится на две фразы, и в последней понижены вторая и третья ступень ля-мажора, что позволяет говорить об использовании здесь фригийского лада. Эти три приёма являются маркерами «испанского» стиля, однако ими специфика «Сцены и цыганской песни» не исчерпывается. В начале части тема проводится несколько раз различными инструментами, в том числе скрипкой. Скрипка - это инструмент, который ассоциировался в Западной Европе XIX в. с цыганами (правда, венгерскими) (Piotrowska, 2013). Соответственно, можно говорить о том, что Н. А. Римский-Корсаков использует скрипку, чтобы обозначить «цыганский» характер музыки - только в данном случае уже «испанский цыганский». Кроме того, в аккомпанементе звучит множество ударных инструментов, среди которых есть треугольник. Этот приём, в свою очередь, может отсылать к «турецкому» стилю (Rice, 1999) - но только в том случае, если есть другие маркеры этого стиля, здесь этого не наблюдается. Поэтому следует говорить, скорее, о том, что использование ударных инструментов - это обозначение ориентализма в общем. Итак, в музыке «Сцены и цыганской песни» содержатся маркеры разных ориенталистских стилей, в том числе «испанского», и это позволяет нам с уверенностью причислять произведение Н. А. Римского-Корсакова (принимая во внимание вторую часть и испанские темы в каждой из частей) к музыкальному ориентализму.

Заключение

Начиная с конца 1830-х гг., русские композиторы обращались в своих сочинениях к Испании. В русской классической музыке сложился образ Испании как ориентальной страны. Это произошло, потому что ещё в XVIII в. Испания была ориентализована доминирующими западноевропейскими державами, и в сознании путешественников того времени она стала восприниматься, как страна Востока (Anderson, Benbow, 2009; Cañibano, 1996). Об Испании как об ориентальной стране писал в своих заметках М. И. Глинка, посетивший её в начале 1840-х гг. (Тышко, Куколь, 2011). Его Испанские увертюры считаются первыми сочинениями в традиции обращения русских композиторов к Испании (Cañibano, 1996). Однако Испания вызывала интерес М. И. Глинки ещё до путешествия, что нашло отражение в его испанских романсах. Одновременно с ним к Испании в своих сочинениях обратился А.С. Даргомыжский. В данном исследовании показано, что ещё в конце 1830-х гг. в русской классической музыке начал формироваться «испанский» стиль. Мы считаем, что путешествие М. И. Глинки было важным, но не ключевым событием для рассматриваемой традиции.

В данной работе сделана попытка анализа сочинений русских композиторов XIX в. об Испании с помощью семиотического подхода. В музыкальном тексте выявлены специальные приёмы, которые в данном контексте являются означающими «испанского» стиля - то есть, ими пользовались композиторы, чтобы репрезентировать испанского Другого в музыке. «Испанский» стиль является одним из ориенталистских музыкальных стилей, о чём пишет Д. Скотт (Scott, 1998). М. И. Глинка повлиял на западноевропейских композиторов - Э. Шабрие и К. Дебюсси, в их творчестве Испания также предстаёт как ориентальная страна. На «испанский» стиль ориентировались в своём творчестве и испанские композиторы конца XIX в. (И. Альбенис, М. де Фалья) (Lamas, 2003).

В данной работе традиция обращения русских композиторов XIX в. к Испании рассмотрена в дискурсе постколониальной теории. Кроме того, эта традиция расширена - «точкой отсчёта» здесь является конец 1830-х гг. Исследование может быть продолжено в нескольких направлениях. Во-первых, можно обратиться к поискам Другого в русской литературе XIX в. и изучить, как эти две традиции соотносятся друг с другом. Во-вторых, можно применить семиотический подход к сочинениям западноевропейских композиторов XIX в. об Испании и тем самым проверить, насколько верны полученные в исследовании результаты (есть ли маркеры «испанского» стиля в западноевропейской музыке, совпадают ли они с маркерами в русской музыке). Мы надеемся, что данная работа дополнит традицию исследований музыкального ориентализма в контексте постколониальной теории.

Библиография

1.      Альбенис И. (1886) «Астурия» (из «Испанской сюиты № 1»).

.        Балакирев М. А. (1858) «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой».

.        Балакирев М. А. (1858) «Увертюра на тему испанского марша».

.        Бородин А. П. (1886) «Серенада в испанском роде из квартета B-la-f».

.        Глинка М. И. (1834) «Я здесь, Инезилья».

.        Глинка М. И. (1838) «Ночной зефир».

.        Глинка М. И. (1840) «Болеро».

.        Глинка М. И. (1845) «Арагонская хота».

.        Глинка М. И. (1851) «Воспоминание о летней ночи в Мадриде».

.        Григ Э. (1875) «Танец Анитры» (из сюиты «Пер Гюнт»).

.        Даргомыжский А. С. (конец 1830-х) «Болеро».

.        Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Ночной зефир».

.        Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Оделась туманами Сьерра-Невада».

.        Даргомыжский А. С. (1869) «Первая песня Лауры» (из оперы «Каменный гость»).

.        Римский-Корсаков Н. А. (1887) «Испанское каприччио».

.        Чайковский П. И. (1887) «Испанский танец» (из балета «Лебединое озеро»).

.        Чайковский П. И. (1892) «Испанский танец» («Шоколад») (из балета «Щелкунчик»).

.        Асафьев Б. В. (1968) Русская музыка от начала XIX столетия. М. - Л.

.        Барт Р. (2008) Мифологии. М.: Академический проект.

.        Лихачёв Д. С. (1973) Развитие русской литературы X - XVII вв. Л.

.        Лотман Ю. М. (1996) Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. М., 1996.

.        Лотман Ю. М. (2010) Семиосфера. СПб.: Искусство - СПб.

.        Панченко Н. Г. (2013) «Волшебная страна великих подъемов и контрастов»: восприятие культуры Испании в России середины XIX - начала XX века // Современные проблемы науки и образования. № 3 (#"894809.files/image001.gif">

«Ночной зефир»

«Болеро»

Подражание гитаре в романсе А. С. Даргомыжского «Ночной зефир»

Ритмическая структура в «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире» А.С. Даргомыжского

Нисходящий хроматический ход в романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада»

Приложение 3

«Болеро» А. С. Даргомыжского

Тема первой части: кастаньеты и ритмическая структура

Темы второй и третьей части: хроматизмы, синкопы

Четвёртая часть: хроматизмы, нисходящий хроматический ход. «Танец Анитры» Э. Грига

Кульминация: ритмическая структура, повторяющаяся последовательность

Пятая часть: синкопы, нисходящий хроматический ход

Приложение 4

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинки

Вступление. Фригийский лад

Первая часть. Кастаньеты

Третья часть. Тема с синкопами и скрипичный аккомпанемент

Четвёртая часть. Ламанчская сегидилья в увертюре и в записях М. И. Глинки

Приложение 5

«Увертюра на тему испанского марша» М. А. Балакирева

Первая тема. Хроматизмы, пустая квинта, флейта

Вторая тема. Фригийский лад

Приложение 6

«Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой» М.А. Балакирева. Подражание гитаре

Повторяющийся автентический оборот. «Астурия» И. Альбениса

Малые и увеличенные секунды

Волнения на секундах

Приложение 7

«Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова

Вторая часть. Синкопы, фригийский лад

Четвёртая часть. Синкопы, повторяющийся плагальный оборот, фригийский лад