Глава 2. Ориентализация Испании
.1 Испания, Запад и Восток
Начать стоит с разговора о культурной истории Испании - необходимо указать на ключевые события и процессы (делая акцент, разумеется, на взаимодействии с восточными культурами) и рассмотреть их различные интерпретации. Т. С. Сергеева, обращаясь в своей статье к Андалусии, указывает на специфический (даже уникальный) характер андалусской культуры и рассматривает её с помощью различных концепций (нам представляется возможным экстраполировать суждения автора на культуру всей Испании; в статьях, которые мы рассмотрим позже, речь идёт о культуре всей страны, без рассмотрения специфики её регионов). Ключевым моментом является географическое положение Испании в средиземноморском регионе, который соединяет цивилизации Востока и Запада, и потому там всегда осуществлялся активный обмен материальными и культурными ценностями. Соответственно, андалусская культура является пограничной. В ней оказались соединёнными одна «западная» культура (иберийская) и две «восточных» (арабская, еврейская) (Сергеева, 2008, 188 - 189). Специфический характер андалусской культуры можно интерпретировать с помощью концепций отечественных исследователей. Если применить концепцию культурной трансплантации Д. С. Лихачёва, то получится, что андалусская (здесь = западная) культура взяла элементы восточных культур, перенесла их «на свою почву», и в другом культурном контексте восточные элементы получили новую жизнь, стали развиваться и интегрировались в целое. Ещё один подход к взаимодействию культур принадлежит Ю. М. Лотману. Для него важен двойственный характер пограничной культуры: она обращена одновременно и во внешнее пространство, и во внутреннее (Лотман, 2010).
Андалусская культура всегда была открыта внешним влияниям, но в то же время ревниво оберегала свою самобытность (Сергеева, 2008, 188 - 189).
Т. С. Сергеева утверждает, что ориентализм имел место в Андалусии ещё до прихода арабов в Испанию, так как, во-первых, ещё с V в. шла «подпитка с Востока», а во-вторых, влияние оказала византийская школа литургической музыки. Этот воздействие Востока на Испанию (который продолжили арабы) в статье названо «ориентализацией» южно-испанской культуры (Сергеева, 2008, 188). Здесь ориентализация понимается как насыщение западной культуры элементами восточных культур. Так как не идёт речи об отношениях силы, доминирования и подчинения, то может показаться, что такие рассуждения находятся вне дискурса постколониальной теории. Однако здесь кроется проблема. Дело в том, что называние той или иной культуры «западной» или «восточной» - это перформативный акт, задание определённого дискурса. Подобными высказываниями мы создаём понятия «запад» и «восток» (точнее, «Запад» и «Восток») и устанавливаем отношения между ними. И здесь возникает вопрос о том, осуществляется ли в этом случае воспроизведение ориентализма. В статье речь идёт о том, что арабская и византийская культуры оказали влияние на испанскую (андалусскую) культуру (вопрос о том, каким образом это произошло, вторичен). Однако осмыслено это следующим образом: андалусская культура является западной, но постепенно она стала частью ориентального мира. Такие рассуждения находятся внутри ориенталистского дискурса, и, более того, есть основания назвать ориенталистом их автора. Мы же стремимся занять критическую позицию по отношению к данному дискурсу и, следовательно, анализировать процессы взаимодействия культур, следуя парадигме культурного релятивизма.
Ценные сведения об ориентализации Испании даёт статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу по книге немецкого философа и историка XVIII в К. Мейнерса «История женского пола». Для разъяснения позиции и логики автора книги исследовательницы привлекают политический контекст. В XVI в. Испания постепенно потеряла политическое, экономическое и культурное могущество, что определило новое соотношение сил в Западной Европе: теперь доминантными державами стали страны Севера (Франция, немецкие княжества, Англия, Швеция и др.). Юг (Португалия, Испания, Италия) же начал рассматриваться как часть ориентального мира, как регион, «отрезанный» (символически) от остальной («сильной») Европы (Anderson, Benbow, 2009, 435). Испанию, хоть и ослабевшую, нельзя было полностью списать со счетов, поэтому возникла необходимость переписать современность империи, чтобы упрочить доминантное положение Севера (Iarocci, 2006). К. Мейнерс описывал женщин различных стран Европы и, являясь полигенистом, утверждал, что в основе деления на Северную и Южную Европу лежит кровь. И у испанских женщин она маврская и еврейская (Anderson, Benbow, 2009, 436). Поэтому Испания является частью ориентального мира, а женщинам, соответственно, присущи жестокость, ревность, лень, страсть. Кроме того, у них венерические болезни, а мужья держат их взаперти (что является неэффективной мерой). Испанские женщины - полная противоположность идеалу женственности, который воплощают немки и француженки (Anderson, Benbow, 2009, 437 - 439). М. Кац называет позицию К. Мейнерса «культурным расизмом» и «культурным сексизмом» (Katz, 1992, 88 - 89). Важно то, что уже в XVIII в. Испания была ориентализована, и её жители репрезентировались точно так же, как «люди Востока» (к примеру, те же эпитеты мы потом встретим в статье, где описаны взгляды европейцев на испанских цыганок).
Статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу - не единственный источник, содержащий сведения об ориентализации Испании. Этот процесс осуществлялся не только через литературу, но и через музыку. В статье Т. С. Сергеевой указано, что главным элементом в формировании андалусской музыки являлась традиция восточного классицизма, традиция арабского Востока, приспособленная к местным условиям (Сергеева, 2008, 190). О том, как формировался «испанский стиль» в европейской музыке XIX в., пишет Р. Ламас. «Испанский музыкальный стиль» представляет собой концепт, созданный М. И. Глинкой, Н. А. Римским-Корсаковым, М. Мошковским, Ф. Листом, Ж. Бизе, Э. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси, М. Равелем. В статье выделены три стадии репрезентации испанской музыки европейцами, каждая из которых выражена творчеством композитора-путешественника: исследование и эксплуатация (М. И. Глинка), потребление (Э. Шабрие) и воображение (К. Дебюсси) (Lamas, 2003, 75 - 76). Нам более всего интересна первая стадия - не столько потому, что она представлена русским композитором, сколько потому, что Р. Ламас тем самым показывает, что «испанский» стиль был создан в русской музыке, а уже потом развивался в музыке композиторов других стран Европы.
Известно, что М. И. Глинка сочинял произведения, используя испанский фольклор, ещё до своего путешествия в Испанию (путешествию посвящена вторая часть главы настоящей работы). Автор статьи предполагает, что мелодия, положенная в основу «Арагонской хоты» (написана после путешествия), возможно, уже была известна композитору (так как была популярна в Европе), но для М. И. Глинки являлось важным услышать её именно в Испании, чтобы удовлетворить парижан, требовавших экзотицизм. Русский композитор транскрибировал любимую испанскую мелодию европейской публики и написал воспоминания, раскрывающие перед читателями африканские ландшафты сразу за Пиренеями - тем самым, он обеспечил себе успех в Париже. Важно отметить, что М. И. Глинка стремился убедить слушателей в точности своих транскрипций. Э. Шабрие, представляющий вторую стадию музыкальной репрезентации Испании, применял уже другой подход - он максимизировал ориентальный образ испанской музыки (Lamas, 2003, 76 - 77). Итак, согласно концепции автора статьи, в творчестве М. И. Глинки находится исток «испанского» стиля - репрезентации Испании в европейской музыке как ориентальной страны.
При определении «испанского» стиля в творчестве
русских композиторов XIX в. как одного из ориенталистских стилей нужно
учитывать следующий момент. С одной стороны, в ориентализме М. И. Глинки (и
далее - других русских композиторов) нет отношений доминирования-подчинения
(Российская Империя, всё же, не могла рассматривать Испанию как объект для завоевания,
реального или метафорического) - однако к началу XIX в. Испания была
ориентализирована (пусть и не Россией), и здесь подразумевались эти самые
отношения. М. И. Глинка обратился к стране, которую уже считали (на Западе)
частью ориентального мира. Даже несмотря на то, что у него было интенции
репрезентировать Испанию таким образом, эта интенция была актуальна в Западной
(Северной?) Европе. И если мы говорим о русской музыке как о части европейской
традиции (а именно это делает Р. Ламас), то у нас появляется основание
утверждать, что «испанский» стиль является одним из направлений русского
музыкального ориентализма. Далее, чтобы подтвердить эти тезисы, мы рассмотрим
взгляды самого М. И. Глинки на испанскую культуру и музыку.
2.2 Путешествие Глинки в Испанию
Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Cañibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.
Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Cañibano, 1996, 20 - 21).
Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.
Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».
Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.
В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.