Д. Скотт рассматривает и другие ориенталистские стили - «арабский», «испанский», «египетский», «азиатский», «дальневосточный» («японский» + «китайский») - и затем перечисляет музыкальные средства, которые могут быть применены в любых комбинациях для маркирования культурного различия. Приведённый в статье список является неупорядоченным, но музыкальные средства возможно классифицировать. Во-первых, часто применяются эолийский, дорийский и фригийский лады. С ладовой спецификой тесно связаны особенности в интервальном строении мелодии: для ориенталистских сочинений характерны увеличенные секунды и кварты, параллельное движение кварт, квинт и октав, а также чистые, или пустые квинты (используются в гармонии вместо трезвучия; «исчезает» третья ступень). Кроме того, музыкальный ориентализм находит отражение в самых различных украшениях мелодии - арабесках, мелизмах, трелях - и в хроматических ходах. Сложная ситуация наблюдается с ритмами: с одной стороны, на ориентализм указывают повторяющиеся ритмы и остинато, с другой же стороны для него характерны сложные, нерегулярные ритмы, несоответствие ритмов в разных регистрах (триоли в двудольном размере, гаммовые пассажи, исполняемые на протяжении двух четвертей) и даже свободные части (без ритма). Мы можем предположить, что, во-первых, та или иная ритмика соответствует определённым ориентальным стилям, а во-вторых, что ритм не является достаточным основанием для того, чтобы говорить об ориентальном характере произведения, он нуждается в поддержке других музыкальных средств. Маркером ориентализма являются и отдельные музыкальные инструменты: духовые (гобой и особенно английский рожок) и ударные (барабан, треугольник, колокольчики) (Scott, 1998, 312 - 327).
Наконец, к означающим ориентализма относятся целые тона в мелодии. Это средство необходимо упомянуть отдельно, потому что оно пришло в западноевропейскую музыку из русской экзотичности («Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова) - то есть, появляется основание говорить о русском музыкальном ориентализме, оказавшем влияние на творчество зарубежных композиторов (например, М. Равеля) (Scott, 1998, 327). Итак, существуют различные ориенталистские стили со специфическими маркерами, однако эти маркеры могут смешиваться в одном музыкальном произведении, интенция которого - репрезентировать Другого в целом.
«Турецкому» стилю посвящена статья Э. Райса «Репрезентации янычарской музыки (мехтера) как музыкальный экзотицизм в западноевропейских композициях, 1670 - 1824». Впервые жители Западной Европы познакомились с турецкой музыкой - с оркестрами янычар - в сражениях Крестовых походов. В XVIII в. - когда Османская империя уже ослабла и дипломатические отношения с турками улучшились - усилилась потребность европейских сообществ в самоопределении, и турок стали рассматривать как не-Западных Других. Турки были «экзотическими» (относительно новый термин в то время) людьми для европейцев, и в данном случае «экзотический» означал «низкую» культуру (в противоположность «высокой» - разумеется, западноевропейской) (Rice, 1999, 42 - 44).
Музыка элитных корпусов янычар в XIV в. позднее стала известна как «мехтер», причём впоследствии «мехтером» стали называть и оркестр, и музыку, которую он исполняет. К характерным чертам мехтера, которые часто имитировались европейцами и оставались неизменными на протяжении пяти веков, относятся монофонические мелодии с шаблонными украшениями; использование тарелок, барабанов; сложная система тональностей, нерегулярный размер; форма рондо. Мехтер был громким, что объяснялось инструментовкой: музыка исполнялась на аналогах западноевропейских духовых (зурна, труба, дудка) и ударных (большой барабан, большие и малые литавры, тарелки, бубен) инструментов. Система тонов турецкой музыки была 24-тоновой. Она имела некоторые сходства с европейским аналогом, однако её полутоны могли различаться с полутонами Западной системы по диапазону. Фрагменты музыки мехтера часто могли содержать три пассажа в трёх разных ладах. Западные композиторы не применяли турецкую систему тонов и для репрезентации турецкого Другого использовали короткие альтерации в мажор и минор. В мелодиях мехтера нередко использовалась увеличенная кварта. К особенностям янычарской музыки относились и секвенции, а также пассажи с пунктирным ритмом. Форма произведений мехтера была обычно трёх- или четырёхчастной (Rice, 1999, 45 - 54).
Моделью для произведений «турецкого» стиля послужил «Балет наций» из оперы Ж.-Б. Люлли «Мещанин во дворянстве», написанной по одноимённой комедии Мольера. Сцена открывается «Церемониальным маршем турок», где композитор (по заказу Людовика XIV) стремился спародировать мехтер. В марше были использованы повторяющиеся ноты, создающие пульс, пунктирный ритм; музыка исполнялась на турецких инструментах королевской коллекции и была написана в минорной тональности (хотя французские увертюры в миноре были обычным явлением, использование минорного лада стало в данном случае музыкальным кодом «турецкой музыки» в сочетании с другими означающими) (Rice, 1999, 57 - 62).
Возможна ли пародия в музыке? М. М. Бахтин (по отношению к литературным пародиям) пишет о том, что пародия высмеивает свой предмет, чрезмерно усиливая аспекты, которые считаются отрицательными, или же делая отрицательными сами характеристики объекта (Bakhtin, 1981, 75 - 76). Э. Райс утверждает, что в музыкальных пародиях увидеть элементы «нормального» мехтера проще, чем узнать «нормальную» прозу или поэзию в пародийной литературе из-за того, что элементы мехтера ясны и относительно стабильны. Но в случае с «Церемониальным маршем турок» Ж. Б. Люлли имела место и проблема: усложнить характеристики мехтера для создания пародии не представлялось возможным, а между тем пунктирный ритм, украшения и повторы были характеристиками «нормальной» французской музыки того периода. Поэтому король не смог уловить пародию на турок, но решил, что осмеянию подвергаются французские дворяне (и потому обиделся на композитора) (Rice, 1999, 62 - 63).
В статье уделено внимание истории развития «турецкого» стиля, рассмотрены сочинения К. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена. Интересной практикой являлось использование в «турецком» стиле треугольника - дело в том, что этот инструмент никогда не входил в янычарские оркестры, однако он обладал большой ассоциативной силой для европейцев. В первой четверти XIX в. мехтеры (оркестры) были расформированы (Rice, 1999, 64 - 81). Итак, в данной статье рассмотрено, каким образом турецкая военная музыка стала объектом пародии европейцев (что привело к появлению «турецкого» стиля), а сами турки стали одними из ориентальных Других.
«Венгерский» и «испанский» стили являются предметом исследования в статье А. Пиотровски «Цыганская музыка» как музыка Другого в европейской культуре». Цыгане стали одними из Других для европейцев в XIX в., и с того времени интеллектуалов волновал вопрос о том, что означает «цыганская музыка». В том же девятнадцатом столетии принял радикальную форму процесс конструирования венгерской национальной идентичности. Венгерскую душу должны были выражать танцы - вербункош и чардаш. Цыганские музыканты в Венгрии были хорошо известны как талантливые исполнители. Неизвестно, какую именно музыку они исполняли, однако в статье указано, что Ф. Лист в своей работе 1859 г. «Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie» уравнял репертуар цыганских музыкантов с аутентичной цыганской музыкой (с чем музыканты активно спорили). Он же утверждал, что цыганская музыка и есть настоящая венгерская музыка. Таким образом, понятия «венгерского» и «цыганского» смешались, поэтому релевантно говорить о «венгерском цыганском» стиле. Интерес Ф. Листа к созданию венгерского музыкального языка мог быть продиктован спецификой ситуации в Европе XIX в.: музыкальные произведения, в которые были включены элементы народных мелодий, всегда получали положительные отзывы парижан, ищущих новизну, особенно если «народ» пришёл из отдалённых стран (Piotrowska, 2013, 395 - 398).
Цыгане легко подходили под категорию музыкальной экзотики, и ориентальный характер их музыки считался самим собой разумеющимся из-за их происхождения. Цыгане и сами внесли вклад в конструирование ориентального образа, утверждая, что они пришли из так называемого «маленького Египта». Кроме того, «цыганская музыка» Восточной Европы ассоциировалась с известным к тому времени «турецким» стилем.
А. Пиотровска утверждает, что цыганские музыканты в империи Габсбургов адаптировали «турецкий» стиль и предлагает рассматривать (в отличие от Д. Скотта) ориентальный стиль как единый, но имевший в разное время разные названия («турецкий», «венгерский»). Чертами «венгерского цыганского» стиля являются использование цыганской гаммы (содержащей увеличенную секунду, её теория была построена Ф. Листом), а также большого количества скрипок, кларнетов и колокольчиков. К этому стилю относится и чередование медленного и быстрого темпа в танцах (как в чардаше, ассоциируемом с цыганами). Эти конвенции были взяты композиторами не из самой, аутентичной цыганской музыки, а из репортажей прессы, изображений, литературных описаний и музыкальных произведений (Piotrowska, 2013, 399 - 400).
Важной идеей, заложенной в репрезентациях персонажей-цыган на сцене, была идея «цыганской любви», в которой соединились понятие романтической любви и телесный аспект. «Цыганская любовь» ассоциировалась, в первую очередь, с цыганками и их привлекательностью, демонстрируемой лучше всего в танцах. Взгляд на цыганских женщин как на сексуально привлекательных, сложился задолго до XIX в. (его можно найти уже в произведениях М. Сервантеса), но в девятнадцатом столетии эротизм стал ассоциироваться с экзотикой, и цыганская красота (дерзкая, невоздержанная, доступная) была описана как экзотическая, «в стиле Востока». Эта связь экзотики и эротизма была отражена на музыкальной сцене в танцах полуобнажённых женщин - таким образом воплощалась идея об ориентальном мире как о предмете любви Запада и укреплялась мысль о (видимом) моральном превосходстве европейцев над «людьми Востока» (Piotrowska, 2013, 400 - 402). Итак, «цыганская музыка» была важным элементом «венгерского» и «испанского» ориенталистских стилей.
В работе А. Синклэйра «цыганская музыка» описана, как содержащая ориентальные элементы. На цыганскую музыкальную культуру повлияли арабские музыкальные традиции. В статье продемонстрированы сходства между «цыганской» и ориентальной музыкой в манере исполнения, мелодии, ритмике и гармонии. Импровизационная природа «цыганской музыки» является одним из ориентальных элементов (Sinclair, 1907).
Статьи Д. Скотта, Э. Райса, А. Пиотровски посвящены ориенталистским музыкальным стилям, к их исследованию применён метод музыкальной семиотики. Р. Тарускин и Л. А. Рапацкая используют ту же методологию, обращаясь к изучению русской классической музыки, однако в их работах нет описания какого-либо ориенталистского стиля. Из статей можно сделать вывод о том, что русские композиторы применяли специальные приёмы в своих сочинениях для репрезентации ориентальных Других. В исследовании Р. Тарускина развитие ориентализма в сочинениях русских композиторов прослеживается на примерах «Грузинских песен» М. И. Глинки, М. А. Балакирева и С. В. Рахманинова. В основе первого произведения (1831) лежит аутентичная грузинская мелодия - однако в нём нет ничего экзотического, нет конвенций ориентализма, поэтому и назвать его ориентальным представляется затруднительным. В музыке «Грузинской песни» М. А. Балакирева (1865) множество украшений, мелизмов, увеличенных секунд. Можно найти прототипы этих приёмов - но дело в том, что они не имеют отношения к грузинской музыке, речь идёт об экзотичности, но не об аутентичности. Музыка С. В. Рахманинова (1892) гораздо менее правдоподобна, чем предыдущие песни, она не претендует на аутентичность, здесь русский музыкальный ориентализм представлен в развитой форме (мелизмы, синкопированные хроматизмы, подражание волынке) (Taruskin, 1992, 256 - 266).
Самым важным приёмом русского музыкального ориентализма (по мнению исследователя) является «нега», репрезентирующая соблазнительный Восток: мелодия хроматически спускается к пятой ступени, затем поднимается (с помощью повышения пятой) к шестой ступени и возвращается (с помощью понижения шестой) на пятую. Таким образом изображается «нега» в мажорных тональностях, в миноре же хроматическое волнообразное движение происходит между четвёртой и пятой ступенями. Исток «неги» находится в Персидском хоре и арии Ратмира из третьего акта «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, позже этот приём был использован А. Рубинштейном в «Демоне» (1871) и А. П. Бородиным в «Танце половецких девушек» и дуэте Владимира и Кончаковны в «Князе Игоре». Важным маркером ориентализма являлся и голос - ария Ратмира была написана для контральто (женского голоса), и этот голос стал, во-первых, символизировать апатичный и феминизированный Восток, а, во-вторых, послужил моделью для последующих вокальных номеров ориентальных персонажей - принца Синодала из «Демона» и Кончаковны из «Князя Игоря» (и потому «ратмиризированным» оказывается и Владимир). Итак, во всех примерах «нега», ассоциированная с жителем Востока, репрезентирует (испорченные) мужские добродетели, ассоциированные с русскими - таким образом, ориентальный Другой был маркирован как субъект, подходящий для завоевания (Taruskin, 1992, 266 - 279).
Л. А. Рапацкая в статье «Между Востоком и Западом»: эволюция восточной темы в истории русской музыки» указывает, что Восток для русских композиторов был всегда собирательным понятием, где не осуществлялось различение между национальными культурами. Начиная с XVIII в. в музыкальном искусстве развивались три образные сферы Востока: первая относилась к характеристике нехристианских народов Азии, вторая была связана с описанием заведомо чуждых национальных нравов и обычаев (в независимости от религии), третья касалась описания враждебных сил.
Л. А. Рапацкая прослеживает развитие ориентализма в сочинениях русских композиторов с конца XVIII в., первым таким сочинением стала опера В. А. Пашкевича «Февей» (1786 г.), где репрезентированы калмыки и камчадалы. Екатерина II поставила перед композитором совершенно новую для того времени задачу - изобразить в музыке восточные народы.
В. А. Пашкевич решил её, написав комическую оперу. Ориентальные элементы в музыке - долгая пустая квинта волынки, ритурнели гобоев, дробь барабана, а также бессмысленные «экзотические» словообразования (Рапацкая, 2006, 153 - 155).
Так же, как и Р. Тарускин, исследовательница называет «Руслана и Людмилу» М. И. Глинки самым важным сочинением в контексте русского музыкального ориентализма, однако предлагает другую интерпретацию ориентализма, объясняя интерес М. И. Глинки и других композиторов к музыке Востока влиянием идей о дружбе и братстве народов в стихах поэтов первой половины XIX в., а не империалистической экспансией России (как это утверждает Р. Тарускин) (Taruskin, 1992, 254 - 255). В «Руслане и Людмиле» сложились и в дальнейшем получили развитие общие позиции «русского Востока»: лирические темы репрезентировали чувственных, мечтательных, нежных женщин, а энергичные танцевальные темы - воинственных, гордых мужчин; сложилась традиция интерпретации тембра восточных музыкальных инструментов и ритмических танцевальных комбинаций (Рапацкая, 2006, 156 - 157).
Далее в статье речь идёт о творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Композитор применял различные стратегии для создания ориентальных образов в своих произведениях. В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1865) он обратился к теме татаро-монгольского ига. Степняки-завоеватели репрезентированы в ней, во-первых, как не имеющие национальности, а во-вторых, с помощью не восточной музыки, но русской народной песни «Про татарский полон», которая, однако, искажена введением в мелодию увеличенной секунды. В «Шехерезаде» (1888) Н. А. Римский-Корсаков совершенно не заимствовал аутентичные ориентальные темы и исходил из собственного музыкального опыта в воспроизведении восточного колорита. В арии Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок» (1907) композитор соединяет интонации арабской, азербайджанской, индийской музыки, хроматические интонации и восточные ритмы (Рапацкая, 2006, 158 - 160).
Итак, в исследованиях, посвящённых русскому
музыкальному ориентализму в контексте постколониальной теории, применена та же
методология, что и в работах об ориенталистских музыкальных стилях, однако Р.
Тарускин и Л. А. Рапацкая не пишут о том, что маркеры ориентализма в сочинениях
русских композиторов формируют какой-либо стиль. Эти статьи важны тем, что
легитимируют возможность применения семиотического подхода к русской
классической музыке. На наш взгляд, в сочинениях русских композиторов XIX в. об
Испании возможно проследить формирование «испанского» стиля. Но прежде, чем
перейти к его исследованию, необходимо выяснить, как и почему Испания стала в
ориенталистском дискурсе одной из стран Востока.