Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).
С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.
Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые
видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно -
и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти
странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не
чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М.
И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные
края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то
есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и
ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок -
предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского»
стиля в русском музыкальном ориентализме.
Глава 3. «Испанский» стиль в русской классической музыке
.1 Маркеры «испанского» стиля
Перейдём к рассмотрению того, что представляет собой «испанский» стиль в произведениях русских композиторов XIX в. Данная глава построена следующим образом: сначала мы в общем виде обозначим те особенности в использовании средств выразительности, которые указывают на «испанскость» музыкального произведения, а затем на конкретных примерах рассмотрим, какими способами могут применяться эти маркеры, и, соответственно, каким образом создаётся «испанский» стиль.
В данном исследовании отправным пунктом служило предположение, что русские композиторы различными средствами старались придать музыке испанский характер. Однако «испанский» стиль, в отличие от других ориенталистских стилей, почти не исследован, а значит, нет сведений о том, какие у него означающие, поэтому нашей задачей было определить маркеры самостоятельно. Мы проанализировали 15 сочинений различных жанров, написанных русскими композиторами в XIX в., и обнаружили, что в музыкальном тексте часто встречаются специальные приёмы. Не нашлось сочинения, где бы присутствовали одновременно все эти приёмы, однако так или иначе прослеживается ряд характерных моментов, который позволяет объединить выбранные для исследования произведения не только на основе их названий, отсылающих к Испании (а по этому критерию отбирались произведения для анализа), но и на основе самой музыки. В исследуемых произведениях «испанскость» выражена с разной интенсивностью, одни случаи более репрезентативны, чем другие. Исходя из этого, какие-то произведения мы рассмотрим отдельно, какие-то объединим в группу, а в отношении некоторых (где маркеров «испанского стиля» мало или где стиль выражен не столь явно) ограничимся лишь упоминаниями.
Но сначала - что же это за приёмы, которые позволяют говорить об «испанскости»? Их список выглядит следующим образом:
трёхдольный размер (три четверти, шесть восьмых, три восьмых);
ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»;
большое количество синкоп;
использование кастаньет;
использование гитары или подражание ей;
включение испанских (фольклорных) тем в музыкальный текст;
нисходящие хроматические ходы в мелодиях;
хроматизмы, малые и увеличенные секунды, украшения, мелизмы;
повторяющиеся автентические и плагальные кадансы, полукадансы и обороты.
Сами по себе эти параметры маркерами не
являются, но они формируют стиль благодаря тому, что содержатся в конкретных
произведениях (в нашем случае - об Испании) и используются все вместе. В том
или ином количестве перечисленные приёмы есть во всех пятнадцати произведениях,
но наиболее характерным образом «испанскость» выявляется с помощью них в
нескольких случаях. Эти случаи мы далее и рассмотрим.
3.2 Испанские романсы М.И. Глинки и
А.С. Даргомыжского
Первыми будут проанализированы сочинения, которые чаще всего обходят стороной, когда говорят об образе Испании в русской классической музыке. Обычно утверждают, что традиция обращения русских композиторов к Испании была заложена увертюрами М. И. Глинки. Однако до путешествия в Испанию он написал романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» на стихи А. С. Пушкина и «Болеро» (последний входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом»). В это же время А. С. Даргомыжский создаёт романсы «Оделась туманами Сьерра-Невада» (слова В. Ширкова) и «Ночной зефир». На наш взгляд, эти сочинения необходимо учитывать, когда идёт речь о музыке русских композиторов об Испании, так как в них можно найти маркеры «испанского стиля». Сразу хотим сделать оговорку: мы принимаем во внимание, что одним из означающих «испанскости» в романсах является текст, однако он не является предметом нашего исследования, нас интересует непосредственно музыкальная часть.
Все пять романсов объединяет то, что они написаны в размере три четверти. При сравнении романсов М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского можно обнаружить, что композиторы предпочитают использование разных приёмов: у М. И. Глинки встречаются синкопированные темы (во всех трёх романсах) и фригийский лад («Я здесь, Инезилья», «Болеро»), в то время как А. С. Даргомыжский обращается к гитаре, причём в романсе «Оделась туманами …» звучит непосредственно гитара, а в романсе «Ночной зефир» фортепианные пассажи подражают гитарным переборам. Но сочинения двух композиторов можно и объединять различным образом в зависимости от используемого приёма. В «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире» А. С. Даргомыжского используется ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых». В романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада» встречается нисходящий хроматический ход, причём у А. С. Даргомыжского он поддержан гармониями.
В каждом из пяти «испанских» романсов, написанных
М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским в конце 1830-х - начале 1840-х гг.,
содержатся специальные приёмы (как минимум три), которые можно определить, как
маркеры «испанского стиля». Поэтому мы считаем, что «испанский» стиль начал
складываться ещё до путешествия М. И. Глинки в Испанию и что путешествие
являлось очень важным, однако не определяющим этапом в развитии стиля. Кроме
того, в начале 1840-х гг. А. С. Даргомыжский написал ещё одно сочинение, где
«испанскость» выражена достаточно ярко. О нём идёт речь в следующем разделе
данной главы.
3.3 А. С. Даргомыжский, «Болеро»
Отдельного рассмотрения заслуживает «Болеро» А. С. Даргомыжского. Хотя название сочинения отсылает к народному испанскому танцу, русский композитор написал самостоятельное произведение для оркестра. «Болеро» можно разделить на пять смысловых частей, причём «схема» произведения выглядит следующим образом: 1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5. Сочинение замечательно тем, что в каждой его части содержатся свои маркеры «испанского» стиля. В первой части (после четырёхтактового вступления) тему сопровождают кастаньеты (струнные в это время задают ритм «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»). Они же используются в пятой части. Во второй части в теме есть нисходящая секвенция, которая состоит из групп по две шестнадцатых (малая секунда) и восьмой (скачок на септиму) - то есть, встречаются хроматизмы. Хроматическое движение наблюдается и в теме духовых в третьей части (ми-бемоль - ми-бекар). Эта же тема содержит различные синкопы: две восьмых и четверть с точкой, четверть и половина.
Четвёртая часть написана в ре-миноре, здесь мелодия характеризуется, во-первых, волнообразным движением и волнениями на малых секундах, во-вторых, скачком на кварту через октаву (ля первой октавы - ре третьей октавы, восьмые) и возвращением на ля (четверть), но уже второй октавы (обычная кварта). Если опустить тот момент, что первый скачок является большим, то мотив окажется очень похожим на тот, что встречается в «Танце Анитры» из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» - там тема содержит ход «ми - ля - ми», причём в точно таком же ритме, две восьмых и четверть. Любопытно не только то, что этот мотив можно встретить в сочинении, написанном через 35 лет после «Болеро», но и то, что «Танец Анитры», в свою очередь - это пример музыкального ориентализма, так как танцовщицей является восточная девушка, дочь вождя бедуинов. Отсюда у нас появляется основание утверждать, что данный мотив в «Болеро» также является свидетельством ориентализма. В этой же части вторая тема содержит нисходящий хроматический ход от си-бемоля до ре.
Особого внимания заслуживает кульминация. Она представляет собой два такта с ритмом «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых», причём первые пять нот - это трезвучие пятой ступени, а вот последние две - квартсекстаккорд первой ступени. Получается автентический полукаданс (доминанта - тоника - доминанта - тоника - доминанта), который повторяется два раза, так как в кульминации два одинаковых такта. Таким образом, в кульминации используются одновременно два маркера «испанского» стиля.
Наконец, один фрагмент пятой части также
представляет интерес. Пять подряд нот «ре» исполняются скрипками в следующем
ритме: пауза на первой четверти, половина + четверть, половина + четверть,
половина, четверть - первая, вторая и третья ноты являются синкопами. В духовых
в это время - нисходящий хроматический ход от ре до фа. Соответственно, здесь
вновь имеет место использование одновременно нескольких маркеров. Итак, в
«Болеро» А. С. Даргомыжского мы находим семь маркеров «испанского» стиля из
десяти, причём иногда они накладываются друг на друга. Кроме того, сочинение
русского композитора можно связать с ориенталистским «Танцем Анитры» Э. Грига,
что позволяет включать «испанский» стиль в музыкальный ориентализм.
3.4 М.И. Глинка «Воспоминание о
летней ночи в Мадриде»
Вторую испанскую увертюру М. И. Глинка написал через четыре года после своего возвращения из Испании, в 1851 г. Каждую часть сочинения композитор собственноручно озаглавил, используя названия испанских танцев и напевов. Увертюра состоит из вступления, хоты, punto moruno («мавританский шаг») и двух ламанчских сегидилий, последняя часть - реприза. Соответственно, принято считать, что М. И. Глинка использовал в качестве тем мелодии, которые услышал и записал в Испании. К сожалению, только сегидильи, которые мы можем найти в книге А. Канибано, частично совпадают с темами увертюры. Ни одна хота в записях М. И. Глинки не имеет общих черт с хотой в «Воспоминании о летней ночи в Мадриде», мавританского напева punto moruno также не наблюдается. Вопрос о том, где зафиксировал М. И. Глинка конкретные мелодии (и зафиксировал ли) остаётся открытым, мы же вынуждены следовать сложившейся традиции в этом случае и признать, как факт, что во Второй испанской увертюре действительно использованы народные испанские мелодии. Однако этот момент является плюсом, так как данный приём является одним из маркеров «испанского» стиля. В увертюре есть и другие маркеры.
Размер Второй испанской увертюры - три четверти.
Сочинение написано в ля-мажоре, однако начинается мотивом в фа-мажоре. Он
исполняется несколько раз, но уже при втором исполнении понижаются вторая и
шестая ступени, что свидетельствует об использовании фригийского лада. Далее
тема первой части - хоты - написана уже в основной тональности - и она
сопровождается кастаньетами. В третьей части ритм одной из тем очень сложен:
во-первых, есть синкопа в самой теме (восьмая, четверть); во-вторых, следующий
же такт разделён на восьмую и группу из пяти восьмых, причём на первой, третьей
и пятой (все - слабые доли) стоят акценты; в-третьих, скрипичный аккомпанемент
представляет собой восьмые на тех же слабых долях. Таким образом, эта тема
содержит очень большое количество синкоп, причём разных типов. В четвёртой
части звучит «та самая» ламанчская сегидилья, которая есть в записях М. И.
Глинки, однако «оригинал» совпадает с темой увертюры только в первом такте.
Соответственно, можно говорить о том, что М. И. Глинка не стремился сохранить
аутентичность народной мелодии. Возможно, его целью было только обозначить, что
он использует именно испанскую тему, которую реально узнать. Во Второй
испанской увертюре М. И. Глинки маркеров «испанского стиля» не так много, но
важно, что они не совпадают с маркерами в «Болеро» А. С. Даргомыжского, которое
проанализировано выше. В «Воспоминании о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинка
использовал несколько испанских тем, поэтому с этой точки зрения оно более
репрезентативно, чем Первая испанская увертюра, где содержится только одна
такая тема. Кроме того, М. И. Глинка был не единственным композитором, кто
применял этот приём, и благодаря ему эта практика продолжилась: в конце 1850-х
гг. он подарил М. А. Балакиреву испанские темы, которые последний использовал в
своих сочинениях - Увертюре на тему испанского марша и Испанской серенаде, к
рассмотрению которых мы и переходим.
3.5 М.А. Балакирев «Увертюра на тему испанского марша»
испанский стиль романс глинка
«Увертюра на тему испанского марша» М.А. Балакирева примечательна не столько тем, что в нём использована испанская тема, сколько тем, что, во-первых, она не является начальной в увертюре, а во-вторых, тем, что в ней есть ещё две темы, и именно они более выразительно указывают на «испанский» стиль и на ориентализм в общем. У увертюры есть программа, где обозначено, что первой теме «придан восточный характер». В той же программе указаны причины такого выбора композитора, однако мы предпочитаем их опустить, так как исследуем непосредственно музыкальный материал, а не содержание, которое музыке было каким-либо образом приписано. Ценность представляет сам факт того, что М. А. Балакирев сознательно придал теме ориентальный характер. «Восточная» тема содержит много маркеров ориентализма. Она написана в ре-миноре и исполняется на флейте пикколо - деревянном духовом инструменте, что уже является указанием на ориентализм. Однако первыми вступают струнные, тема звучит на фоне пустой квинты (ре - ля, тоническое трезвучие без третьей ступени), что также является маркером. В мелодии повышается седьмая ступень, что даёт увеличенную секунду. Кроме того, тема содержит форшлаги и синкопы. Проведению темы всем оркестром предшествует хроматический подъём из четырёх секунд (ля - си-бемоль, си-бемоль - до, си-бекар - до-диез, до-диез - ре). Таким образом, в первой теме увертюры содержится множество означающих музыкального ориентализма в общем, без отсылки к какому-либо стилю.
Вторая тема также предшествует маршевой. Она
очень короткая (три такта), но в фа-мажорной мелодии понижены вторая, шестая и
седьмая ступени, что указывает на использование фригийского лада - одного из
маркеров «испанского стиля». Про третью - непосредственно «испанскую» - тему
уже было сказано выше, само её использование является важным. Итак, в Увертюре
на тему испанского марша М. А. Балакирева есть отсылки и к ориентализму в общем,
и к «испанскому» стилю. То, что они находятся в одном произведении, позволяет
определять «испанский» стиль как один из ориенталистских.
3.6 М.А. Балакирев, «Испанская
серенада на темы, записанные М. Глинкой»
«Испанская серенада» М. А. Балакирева - единственное сочинение для фортепиано среди выбранных для исследования. Здесь композитор следует той же стратегии, что и в «Увертюре на тему испанского марша» - уравнивает «испанское» и «ориентальное». В пьесе содержится ряд маркеров «испанского» стиля. Прежде всего, это трёхдольный размер и испанские мелодии в качестве тем. Важным приёмом является подражание гитаре. Можно встретить различные пассажи - группы по пять шестнадцатых в четверти, восходящие и нисходящие трезвучия различных гармоний (здесь в нотах даже есть указание «quasi guitarra»), повторяющиеся шестнадцатые - которые имитируют гитарные переборы. Ещё один приём связан с гармониями. В первой теме две фразы, и в гармоническом плане они построены одинаковым образом: ми-бемоль минор разрешается в фа-мажор. Прежде, чем говорить о наличии маркера «испанского» стиля, надо разобраться с тем, какой «статус» имеют гармонии в данном случае. «Испанская серенада» написана в ре-бемоль мажоре, но трезвучия на ми-бемоле и на фа удобнее объяснить, если мы примем, что для первой темы подразумевается параллельная тональность - си-бемоль минор. В этом случае получается автентический оборот, трезвучия на четвёртой и пятой ступенях сменяют друг друга. Тому, что этот приём отсылает именно к Испании, есть интересное доказательство. В 1886 г. И. Альбенис создаёт «Испанскую сюиту № 1» для фортепиано, каждая из частей которой посвящена тому или иному региону Испании. Пьеса «Астурия» написана в соль-миноре, и в кульминации первой части этой пьесы наблюдается повторяющийся автентический полукаданс. Этот факт может служить доказательством того, что испанские композиторы использовали приёмы «испанского» стиля в собственных сочинениях (Lamas, 2003). Так или иначе, этот приём указывает на «испанскость» произведения.