ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»
Факультет гуманитарных наук
Программа подготовки бакалавров по направлению 45.03.01 «Филология»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Образ Смерти в романе Маркуса Зусака «Книжный вор»
Субботина Яна Сергеевна
Научный руководитель
к.ф.н. проф. К.А. Деменева
Нижний Новгород, 2020
Оглавление
смерть книжный вор персонаж
Введение
1. История образа смерти в искусстве и литературе
1.1 Аллегория и символ
1.2 Восприятие народами смерти: боги смерти в различных представлениях, изображения смерти
1.3 Смерть как аллегорический персонаж в литературе
2. Анализ особенностей образа смерти в «Книжном воре»
2.1 Символы смерти в романе
2.2 Особенности нарратива от лица Смерти
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Проблема смерти всегда была актуальной для социально-философских исследований. Люди искали смысл своего существования, описывали загробную жизнь, находили различные объяснения причин и последствий смерти. Как и любой другой волнующий человечество вопрос, тема смерти нашла свое отражение в искусстве и литературе разных народов. Таким образом, смерть переосмыслялась в рамках культурного мировосприятия, обретала характерные черты и способы описания.
Аллегорический образ смерти - это довольно распространенноеявление в мировой литературе. Он существует в рамках мифологии, фольклора и авторских произведений разных народов. В 2005 году МаркусЗусак пишет роман «Книжный вор», где одним из главных персонажей становится Смерть. Конечно, это не первый роман в XXI веке, который показывал подобного противоречивого персонажа, однако сам писатель предлагает на рассмотрение своим читателям довольно интересные способы восприятия смерти. МаркусЗусак задается целью показать смерть не как лучшего друга войны, а как уставшего и испуганного людьми романтика. Именно поэтому главной цельюнашей работы является анализ аллегорического образа смерти, созданного в XXI веке, после осмысления двух мировых войн. Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
ѕ Определение истории возникновения образа смерти в искусстве и литературе в частности.
ѕ Прослеживание закономерности становления внешних и внутренних признаков персонажа в различных культурах и типах литературы.
ѕ Составление портрета «типичной» Смерти, выделение символьных характеристик.
ѕ Анализ внешних и внутренних черт образа Смерти в романе и сопоставление их с типичной моделью.
ѕ Установление роликолоративной лексики в повествовании.
ѕ Выявление особенностей Смерти как нарратора.
ѕ Анализ символьных обозначений в романе.
Актуальность настоящей работы заключается в исследовании изменений образа, существовавшего в сознании людей на протяжении долгого времени. Смысл данной работы состоит в том, чтобы объяснить связь между культурными феноменами в искусстве и литературе и меняющимся мировосприятием людей на конкретном примере.
Методами исследования настоящей работы являются:
ѕ Культурно-исторический метод. Так как одна из задач - проследить историю появления и развития персонифицированного образа смерти в искусстве и литературе.
ѕ Сопоставительный анализ. Для того чтобы установить сходства и различия конкретного образа смерти в романе с исторически сложившимся.
ѕ Биографический метод. Так как мы берем во внимание связь между особенностью личности автора и содержанием, манерой подачи текста.
ѕ Классификация внешних и внутренних свойств образа Смерти.
ѕ Семантический анализ колоративной лексики.
ѕ Измерение частотности употребления цветообозначений в тексте.
Цель и задачи работы обусловили структуру исследования: работа состоит из введения, двух глав и заключения и сопровождается библиографическим списком, включающим 69 наименований (10-- на иностранных языках). Первая глава посвящена теоретическому исследованию важнейших элементов работы и истории развития образа смерти в искусстве и литературе. Вторая глава непосредственно относится к анализу персоны Смерти в романе «Книжный вор».
1. История образа смерти в искусстве и литературе
1.1 Аллегория и символ
В рамках данной работы Смерть рассматривается в качестве персонифицированного аллегорического образа, появившегося в искусстве и литературе различных народов под влиянием множества факторов, таких как, синтез религиозных убеждений, культурное развитие, фольклорные и мифологические мотивы, исторические события и т.д. Также большую роль в понимании конкретной персоны Смерти в романе МаркусаЗусака «Книжный вор» играет система символьных обозначений. Таким образом, для дальнейшего исследования необходимо дать определения и отразить сущность двух ключевых элементов работы - аллегории и символа.
В словаре литературоведческих терминов дается следующее определение аллегории. «Аллегория - это иносказательное изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ; персонификация человеческих свойств или качеств. Аллегория состоит из двух элементов: 1. смыслового - это какое-либо понятие или явление (мyдpость, хитрость, доброта, детство, пpиpода и дp.), которое стремится изобразить автор, не называя его; 2. образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенное в художественном произведении и представляющее названное понятие или явление.»Шaбaнoвa H.A. Cлoвapьлитepaтypoвeдчecкиxтepминoв - Интa, PecпyбликaKoми, 2008.С. С. Аверинцев интерпретирует аллегорию как «условную форму высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией.» Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. М.: Бби, 2006. Однако аллегория очень часто встречается не только в качестве отдельного художественного образа, но и составляет основу целого дидактического произведения (притча, басня), целью которого является иллюстрация некого абстрактного понятия.Петровский М. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. -- М.; Л.:Френкель, 1925
Одной из главных особенностей аллегории становится то, что она представляет собой двуплановое утверждение, в котором смысловая часть первична по отношению к образной. Именно поэтому любое аллегорическое изображение требует особого комментария. В некоторых случаях этот комментарий может быть выражен не в столь явной форме: так, например, изображение античных богов в классицистических произведениях само по себе трактуется как устоявшееся качество, присущее конкретному богу. Из этого можно сделать вывод, что аллегория представляет собой литературный прием, направленный на выражение абстрактных концепций (черт характера, Бога, смерти, пороков, войны) в конкретных материальных образах.
Уже в работах античных философов прослеживаются идеи, касающиеся теории воплощения аллегории в искусстве. Считается, что в «Трактате об эпистолах» Деметрий Ритор одним из первых в литературной практике объясняет суть иносказания, привычного для греческой философии понятия. Ритор говорит о том, что аллегорический вид письма используется для обозначения одного другим.Протопопова, И.А. Философская аллегория, поэтическая метафора, мантика: сходства и различия. Труды РАШ. Вып. 1. М., 2004 По определению Цицерона, аллегория состоит из комплекса метафор. Различные античные писатели переосмысляют назначение аллегории, добавляя в ее понимание новые смыслы, однако вплоть до I века она рассматривается исключительно в контексте риторики. В эстетике Платона искусство изучается в двух вариациях: как осуждающаяся в идеальном обществе забава и дидактический материал, основанный на поучительной аллегории. Именно с работ Платона начинается основная тенденция в теоретических трактатах эллинизма, в которых искусство в первую очередь обосновывается аллегорией. Платон видит в аллегории помощника в объяснении правды. Последующие эстетические учения продолжают воспринимать искусство как внешнюю форму, которая с помощью обмана прививает высокие идеи морали. Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья.. М.: Изогиз, 1934.Аллегория как обособленный элемент понимания текста выделяется для толкования гомеровских работ «Илиады» и «Одиссеи». В средневековой эстетике на первый план в понимании искусства выходит его аллегорическое начало. Вместе с тем, формируется и символико-аллегорическое сознание народа. Аллегория становится одним из самых частотных тропов для литургической поэзии и богословских трактатов. Отцы церкви поддерживают идею, что поучительная проза и поэтика должны наглядно истолковывать абстрактные и недоступные для неграмотного населения понятия. Таким образом, аллегоризм сливается с эстетическим сознанием средневековья. Именно в этот период аллегорические образы приобретают символьное значение и становятся самостоятельными единицами. Ярким примером данного явления можно назвать красную розу как символ Богоматери, крови и страданий. Попова М.К. Аллегория в английской литературе средних веков. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1993. Аллегория становится не только одним из главных литературных приемов, использующихся в религиозных текстах, но и появляется в куртуазных романах («Роман о розе», «Тристан») для изображения любовных представлений. Наряду с привычными аллегорическими фигурами и сюжетами широкое распространение получает аллегория-персонификация, особый вид олицетворения, при котором неодушевленный предмет уподобляется человеку, наделяется не частными чертами человека, а обретает все человеческие характеристики, часто - человеческий облик.Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. Спб.: Паритет, 2007. В самом начале эпохи Возрождения вместе с культурным мировосприятием меняется и понимание аллегории, а ее значение в искусстве и литературе уходит на второй план. Однако со временем эта ситуация меняется, и смысл аллегории как тропа, отражающего скрытую суть жизни, возвращается. Литераторы эпохи Возрождения используют аллегорию в античных сюжетах, иносказательно выражая абстрактные идеи. «В то же время Аллегория поучает людей добродетелями сообщает им знания, иногда же содействует и в одноми в другом. И так как эпическая поэзия не что иное, как подражание, сходство и картина человеческих поступков. Аллегория эпических поэтов представляет истинный облик людской жизни»ТассоТорквато. Освобожденный Иерусалим. Пер. В. С. Лихачева / Подг. текста, ст., коммент. А. О. Дёмина. - СПб.: Наука, 2007 Активное использование аллегории в искусстве и литературе не заканчивается. Наибольшее развитие она получает в эпоху барокко, когда разрабатываются целые системы метафор, символов и эмблем. Эпоха Просвещения привносит новые изменения в видение аллегории, выводя ее на первый план в системе эстетических категорий. «Сама необходимость научила художников аллегории. Когда понятие отделено от того, в чем оно заключено, оно может сделаться доступным чувствам лишь в виде образа, который, будучи единичным, относится, тем не менее, не только к единичному, а ко многим»Винкельман И.И. Избранные произведения и письма / Винкельман Иоганн Иоахим; Пер. А.А.Алявдиной; Вступ.ст.,ред. Б.Пшибышевского. - Репр.изд.1935 г. - М.: Ладомир, 1996.Боги античной мифологии становятся персонификацией моральных качеств. Аллегорию рассматривает и немецкая эстетика, где она берется в диалектической связи с символом.
XVIII - XIX века характеризуются широким распространением изучения проблемы аллегории в европейской эстетике. В «Лекциях по эстетике» Гегеля данный литературный прием рассматривается в качестве «наиболее характерной формы символической стадии развития искусства»Гегель Г. В. Сочинения. В 14 т. Т. 12, Кн. 1. Лекции по эстетике - М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1938. Эстетика романтизма в полной мере разделяет понятия аллегории и символа и рассматривает их как основные принципы развития искусства. Традиции рациональности, сложившиеся в конце XIX и начале XX веков, отрицают значение аллегории. Однако ряд авторов продолжает ее использование в своем творчестве. (Г. Ибсен, П.Б. Шелли). Писатели и поэты XXвека утрачивают интерес к проблеме аллегории и полностью сосредотачиваются на символьной системе. На основе выше представленных материалов можно сделать вывод, что появление и развитие аллегории в искусстве характерны для различных культур. Однако в разное время ее роль и понимание значительно меняется, исходя из мировосприятия и специфики эстетики разных эпох.
Возвращаясь к проблеме символа, тесно связанного с аллегорией, необходимо рассмотреть все особенности данного литературного явления для понимания его функционирования в тексте, отделяя его от смежных категорий. Беря во внимание множество лингвистических подходов, очень трудно дать однозначное релевантное определение символу. С точки зрения семиотики, 1) в формально семиотическом и формально-логическом смысле это а)знак, порождаемый установлением связи означающего и означаемого по условному соглашению и, таким образом, представляющий собой единство материально выраженного означающего и абстрактного означаемого на основе конвенциональной, условной связи, либо это б) графический знак формально-языкового описания 2) в широком семиотическом смысле символ есть такой знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы другого, более абстрактного и общего содержания, причем вторичное значение, которое может выражать понятие, не имеющее особого языкового выражения, объединяется с первичным под общим означающим.Шелестюк Е. В. О лингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания. 4. М.: «Наука», 1997
Еще в эпоху античности перед исследователями встает вопрос об отделении символа от дофилософского мифа. Само понятие «символ» вводится в философский дискурс Аристотелем. «Итак, то, что в звукосочетаниях, -- это знаки представлений в душе, а письмена -- знаки того, что в звукосочетаниях. Подобно тому как письмена не одни и те же у всех [людей], так и звукосочетания не одни и те же. Однако представления в душе, непосредственные знаки которых суть то, что в звукосочетаниях, у всех [людей] одни и те же, точно так же одни и те же предметы, подобия которых суть представления».Аристотель. Соч. в 4-х томах, Т2., М.: «Мысль», 1978.Аристотель в «Поэтике» предпринимает попытки отделить знак, который выражает определенный объект, от самого объекта. Главным направлением исследования символа в Античности становится его метафизическая сущность. Символ существует сам по себе, отделившись от мифа, но постоянно отсылает к нему.Здесь и далее Тодоров Ц. Теории символа.перевод Б. Нарумова, М., 1998 В христианской традиции понимания символа большую роль играет вклад Аврелия Августина, который разрабатывает теорию знака. Однако единственным и главным символом для Блаженного Августина является Бог, чье слово можно нести в мир при помощи знаков - слов. В эпоху Просвещения существует три философских направления, рассматривающих категорию символа. Характерным представителем одного из направлений можно назвать Г.В. Лейбница, для которого символическое становится способом рационального познания, а сам символ произвольным знаком. Французские писатели эпохи Просвещения формируют второе направление, основой которого является понимание символа как средства передачи нравственных истин. Принципиально новые идеи понимания символа вводит И.Кант, который предлагает символически осмысливать нравственный идеал. Лессинг продвигает идею о символической природе литературы. Романтическая эстетика связывает мифологичность искусства и литературы с символизмом. Таким образом, символ и аллегория прочно вписываются в мировосприятие людей и становятся неотъемлемой частью искусства.
1.2 Восприятие народами смерти: боги смерти в различных представлениях, изображения смерти
Каждая культура по-своему интерпретирует этапы человеческой жизни. Будучи одним из таких этапов, смерть находит свое отображение в традициях и народных обычаях, проявляясь в виде богов смерти и других мифических объектах. Очень часто сам образ существа, в котором воплощается идея конечности жизни, обладает двойственной природой. Боги и демоны в различных культурах имеют и женское, и мужское начало.
ѕ Античность
В Древней Греции понимание и объяснение смерти является частью мифологии. Боги судьбы и смерти наделяются силой выбирать путь, который будет пройден душой умершего. Во времена античности существует убеждение, что смерть - это не полное прекращение жизни, а лишь переход от одного состояния существования к другому.
Одними из первых древние греки формулируют идею оценки поступков человека после его смерти. Однако в вопросе бессмертия души античные философы так и не приходят к общему мнению. Именно поэтому смерть в произведениях древнегреческого периода или не упоминается вовсе, или описывается как будто издалека. Говоря о смерти в биологическом плане, следует упомянуть, что в Древней Греции отсутствуют изображения трупов и скелетов - вопрос о покойных телах полностью табуирован. Таким образом, можно сказать, что античная культура, так и не нашла способа полного принятия и объяснения смерти. СамыгинС.И.,. НечипуренкоВ.Н,. ПолонскаяИ.Н. Религиоведение: социология и психология религии. Ростов-на-Дону, “Феникс”, 1996
Древнегреческая мифология и ее пантеон богов включает в себя и образ правителя преисподней - Аида, который царствует со своей женой Персефоной. Однако сам Аид воспринимается как второстепенный бог - ипостась Зевса. Для правителя подземного царства не устраивают жертвоприношений, его жена добыта нечестным путем, и сам Аид бездетен. Второстепенность Аида подчеркивается в поздней античной литературе: его побеждает Геракл, также о нем пишутся гротескные пародии. У Гомера Аид щедрый и гостеприимный, но внушающий ужас. Объясняется это неотвратимостью смерти. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах). Гл. ред. С.А. Токарев.-- М.: «Советская энциклопедия», 1980Аид, он же Плутон - «богатый», владелец огромного количества человеческих душ. Особым атрибутом Аида считается волшебный шлем, дающий невидимость своему владельцу. Танатос - бог умирания, естественной смерти в древнегреческой мифологии. Основной функцией Танатоса считается перенесение душ умерших из царства живых. По легенде, для этого бог смерти отрезает прядь волос человека и отдает ее Аиду. Основными атрибутами Танатоса считаются огромные черные крылья, плащ, острый меч и погашенный факел как символ окончания жизни. Интересный сюжет, который позднее встречается в литературе, - мифе о Танатосе и Сизифе, когда последний обманывает бога, и заточает его у себя дома, из-за чего на некоторое время люди перестают умирать.