Курсовая работа (т): Колаж в натюрмортах Хуана Гріса

Колаж як цілісний мистецький прийом виникає в синтетичному кубізмі в рамках настанови на експеримент. У період з 1907 по 1914 роки у Франції відбулася художня революція, яка за своїм масштабом та значенням можна порівняти хіба що з відкриттям перспективи в епоху Ренесансу. Француз Жорж Брак і іспанець Пабло Пікассо винайшли кубізм для декларації принципів "нового мистецтва", відкидаючи тим самим не тільки існуючі стилі, а й традиційне мистецтво в цілому. "Всупереч усталеній думці, - писав французький критик П'єр Декс, - кубізм не виник у якийсь певний момент, в результаті якогось колегіального рішення або шокуючого події. Це був не декларативний акт, а революційний процес". Таким чином дослідник підкреслив відміну кубізму, наприклад, від футуризму, практичному втіленню принципів якого передували тривалі теоретичні дискусії і відкриті маніфести. Проте щодо 1-ої кубістичної картини та обставин виникнення самого терміну "кубізм" думки дослідників, як правило, сходяться. Відомий колекціонер і власник галереї сучасного мистецтва Даніель Анрі Канвейлер (1884-1979) першим визначив "авіньйонських дівчат" Пікассо як "вихідну точку кубізму". Ця картина була закінчена майстром у 1907 році та призвела до великого збудження як публіки, так і критиків. П’ять оголених жіночих фігур,що зображені у різних ракурсах і заповнювали майже всю площину полотна, здавалися грубо висічені з каменю, тіла - максимально узагальненими, особи - позбавленими будь-якого виразу. Незграбні складки драпіровок, що складали тло картини, створювали відчуття розпаду і дисгармонії.

Зазвичай в історії кубізму виділяють два етапи, що іменують кубізмом "аналітичним" і "синтетичним" Кордоном служить 1912 рік. Ці терміни відображають еволюцію кубізму: аналітичний скальпель, який розчленовує об'єкти та синтетична збірка різноякісних фрагментів, що слідувала потім. За визначенням Луї Арагона, це був той вид мистецтва, що кинув виклик живопису, а також виявився одним з ключових моментів еволюції кубізму і мистецтва модернізму загалом. Наразі невідомо, хто використав цей метод першим - Жорж Брак чи Пабло Пікассо, адже їх роботи, створені між 1907 та 1914 роками, не підписано й не датовано, і кожен з них згодом виголошував, що саме його колаж був першим. А трохи згодом колажі з'являються у творчості й інших представників кубізму - Хуана Гріса, Робера Делоне. Що ж спонукало представників кубізму майже одночасно звернутись до колажування у формі приклеювання іншорідних матеріалів до поверхні картин? За твердженнями інтерпретаторів-мистецтвознавців, це відбулось задля встановлення зв'язку з дійсністю та предметною реальністю Хоча зазначимо, що у колажах кубісти принципово використовували штучні матеріали - шматки «faux bois» («штучного дерева»), газет, шпалер, клейонки, які не є більш «реальними» і близькими до природи, ніж живопис. Кубізм, орієнтований на програмний методологізм та суто рефлексивні настанови розуміння художнього процесу, є однією з найбільш філософськи артикульованих мистецьких течій. Емоційною тональністю його формальних експериментів було загострено-критичне переживання рубежу XIX і XX століть. Зусилля і пошуки кубізму були спрямовані і на створення нової художньої концепції дійсності, і на розклад образотворчої системи як такої, на конфліктне протиставлення живописного матеріалу і образної форми. Це доповнювалось рефлексією щодо статусу сприйняття об'єктів світу і можливостей мистецтва. У пошуках нової живописної мови, що адекватно передає предметність, Пікассо починає співпрацювати із Жоржем Браком. Велику частину кубістичного доробку становлять натюрморти, в яких сконцентровано різнорідні й фрагментарні абриси предметів, що зіштовхуються один з одним. Саме у натюрмортах з'являється і еволюціонує колажний принцип як художній прийом, що було зумовлено специфікою ставлення до предмета і його зображення-інтерпретації засобами мистецтва.

Роботи синтетичного кубізму принципово площинні. Живопис уже не імітував тривимірність та об'ємність через використання перспективи, а оперував із наявною площинністю, виробляв двовимірний еквівалент тривимірного зображення. Живопис мав пояснювати фізичний факт своєї площинності, а не симулювати об'ємність, і водночас подолати цю площинність шляхом аналітичного розкладання форми. Одним із важливих нововведень і першим кроком до колажу була імітація друкованих літер, цифр і газетних заголовків у картинах Брака близько 1910 року. Для кубістів це було найчіткішим втіленням площинності, що, поєднуючись на єдиній поверхні з живописом, доводить площинну природу останнього. У картини синтетичного кубізму 1912-1914 pp. вводяться різні графічні позначення (написи, цифри, нотні знаки), що, з одного боку, підсилюють площинність, перешкоджають руху форм у глибину, а з другого - немов перекреслюють, забороняють їхнє предметне тлумачення. Такою є функція написів у «музичних» натюрмортах Пікассо і Брака - «бас», «бал», «гра», «Бах». Таким чином підсилюється розрив між поверхнею й об'єктом зображення. Останній стає все більш ефемерним, невидимим, і врешті-решт заміщається знаком». Уривки слів, речень, окремі літери вводять у картину додатковий текстуальний рівень, що є водночас принципово цитатним (найчастіше це уривки саме з газетних оголошень). Це посилює візуальну і концептуальну гру. Для розуміння особливостей їх появи слід взяти до уваги той факт, що час їх створення - це період активного розвитку засобів інформації: газет, телефону, телеграфу. Пікассо також стверджував, що зробив свій перший колаж у 1911 p., використавши шматки клейонки, наклеєні на малюнок. Пікассо виявив, що деякі предмети: елементи типографічного набору або матеріали, що імітують структуру дерева - володіють "неабиякими виразними властивостями". Закохавшись у свою знахідку, Пікассо-імпровізатор не зупиняється і використовує в своїх роботах і пісок, і шматочки газетного паперу, шпалер, плакатів чи матерії, візитні картки, стрічки, а пізніше (до 1924 року) і дріт. Таким чином, для колажу годилися майже всі сурогатні продукти. Тоді це було абсолютно нове віяння в образотворчому мистецтві, воно було настільки незвичним, що колажем згодом захопилися і сам Брак, і ціле покоління італійських футуристів, а також дадаїсти, сюрреалісти і багато інших художників. З цього часу почали використовуватися не лише імітовані, а й вклеєні тексти, уривки з газет. Таким чином, у картинах кубістів вибудовується система площин, між якими і розкладається предмет, - і водночас цей процес є синтезом, який уможливлює адекватне зображення предмета у синтетичному просторі, що не імітує реальність, а абстрагує елементарні форми до ідентифікаційних знаків. Це - відмова від єдиного образотворчого простору, винайденого разом із перспективою. Набуті можливості активно використовуватимуться кубізмом - усі картини пізнього Пікассо конструюються у новоствореному «синтетичному просторі». Важливо також те, що у кубістичних колажах поєднуються зображення та ідея зображення.

Колаж - унікальний мистецький винахід кубізму, що уможливлює різні рівні інтерпретації, один з методів якої - структуралістський підхід, коли елементи колажу розглядаються як знаки. В рамках цього підходу, за визначенням дослідниці Розаліндт Краусс, ключове значення колажу полягає в тому, що це «перший в історії мистецтва приклад систематичного дослідження умов знакової репрезентації». Колаж визначається як метамова візуального. Саме колаж піднімає дослідження позаособистісних функцій художньої форми на рівень безособистісних дій мови. Саме колаж дав можливість працювати з великими площинами, не відмовляючись при цьому від цінної знахідки пливучих перехідних станів. Колірна гамма аналітичного кубізму була дуже вузькою (відтінки коричневих і вохристих тьмяно-зелених тонів). Розширення колірного діапазону загрожувало довести мерехтіння форм до повної нерозбірливості. Вирізки з паперу поставили завдання гармонізації різнобарвних площин, відкривши шлях до збагачення палітри.

Колажна техніка стала точкою відліку для народження цілої низки нових видів художньої творчості: фотомонтаж, ассамбляж, мистецтво об'єкта. Наприклад, фотомонтаж кінця 1910-х - початку 1920-х років можна розглядати як один з різновидів колажу, незважаючи на існуючі між ними певні відмінності. Протягом століття колаж знайшов самостійну художню мову, який, як будь-яка жива мова, мав здатність до саморозвитку. Первісного жесту приклеювання сьогодні вже недостатньо, перш за все, для самих художників.

Колаж використовують у своїх практиках не лише кубісти. Він є одним із ключових художніх нововведень дадаїзму. Дадаїзму властива зовнішня епатажність, настанова на відмову від цінностей попередньої культури. Це було зумовлене глибинним ідеалом свободи, як це визначається у численних маніфестах і теоретичних текстах цього напряму. Дадаїзм ставить питання про співвідношення прагнення людської свідомості до свободи та її принципової несвободи в рамках культури, що виявляється через диктат раціональної логіки і мови над спонтанністю думки. Стратегія дадаїзму націлена на зняття мовного і логічного диктату. Декларується спонтанність, гра, випадковість, фрагментарність як адекватні способи художнього самовираження і подолання існуючих кордонів. Дадаїстські колажі принципово відрізняються від кубістичних - як за художньо-композиційними принципами, так і за стратегією використання. Для дадаїстів колаж є простором асоціативної свободи, відкритим до інтерпретації, полісемантичним, що породжує зсуви і гру значень, уможливлює використання різних нехудожніх матеріалів, поєднання яких і створює художній твір. У такому вигляді колаж є кроком до об'єкта. Однією з важливих настанов використання колажів як поєднання художніх і нехудожніх матеріалів є відтворення реальності через її безпосереднє введення до твору. Також подібні експерименти радикально змінюють статус художника - з генія-творця він перетворюється на простого «монтажника», що «складає» картину зі вже готових фрагментів, і функціонує як інструмент прокламованої випадковості. Дадаїстський колаж уперше реалізується як мозаїчне комбінування модулів одного порядку в аплікаціях Ганса Apпa. Він створює «арпади» шляхом спонтанного поєднання вирізок із газет, зроблених із закритими очима, шматків паперу, розміщених на полотні в довільному порядку. Потім цей прийом видозмінюється і виступає вже як моделювання конструкцій з елементів, що належать принципово різнорідним сферам предметності. Такім він постає у берлінському. Тут реалізується інша настанова дадаїзму - повернути колишнє значення «дійсності» і продемонструвати, як у процесі руйнування вона парадоксальним чином відроджується у новій якості.

Пізніше колаж як художній метод розчиняється у поліваріантному використанні, але при цьому слід зазначити, що у постмодернізмі колаж і колажність стають універсальним принципом організації культурного і текстуального простору в рамках програми бачення світу як принципово фрагментарного, хаотичного і плюрального. Текст інтерпретується у постмодерністській філософії як колаж культурно-семіотичних кодів, як організована за принципом колажності конструкція цитат, комбінація яких утворює поліфонічний семантичний простір. Підсумовуючи, зазначимо, що колаж як спосіб організації простору існував завжди, сьогодні є тенденція ретроспективного проектування цього поняття на всю історію культури і мистецтва.

Колаж як метод побудови образу широко використовується масовою культурою - у плакатах, ілюстраціях, кіносценаріях. У філософії постмодернізму колажність постулюється як універсальний прин­цип організації культурного простору.

Колаж увійшов в сутність сьогоднішньої свідомості, в світосприйняття, в спосіб «поглинання» інформації. Образ створюється, складається не стільки шляхом склеювання, скільки шляхом накладення, нашарування, зіставлення вражень, відомостей, предметів або їх фрагментів. З технікою колажу виявилися пов'язані основні пластичні проблеми - фактури та форми, площини і простору, рішення яких забезпечило воістину революційні перетворення в образотворчому мистецтві минулого століття. Але найважливіше полягає в тому, що колажне мислення, спровоковане ритмами життя мегаполісів ХХ століття, найбільш адекватно відповідає «Розірваній» свідомості сучасної людини. Введення в мальовничу тканину фрагментів з газет, журналів, географічних карт або уривків старовинних мережив ілюструють давню традицію. Радикальні експерименти і пошуки нових методів формоутворення середини 1910-х - початку 1920-х років стали потужним підживленням для вітчизняного мистецтва 1960-х - і особливо 1990-х років. Роботи майстрів, що працювали на ниві експериментів з колажем, побудовані на різних технічних засобах з'єднання скульптурного обсягу, різнорідних предметних "залишків", обривків побутових прикмет і свідоцтв минулого життя.

1.3    Натюрморт в творчості художника

Історія кубізму почалась з портретних зображень Пікассо. Її подальший розвиток підхопив Жорж Брак, який переніс кубістичні експерименти і у пейзаж, й у натюрморт. Пізніше натюрморт стає однією з провідних тем у кубізмі, оскільки його простір легко піддається трансформації. Саме з появою колажу і становленням нового періоду кубізму натюрморт все частіше з’являється у роботах представників кубізму. Хуан Гріс також приєднується до цієї течії приблизно у цей час. Більшість його робіт являють собою натюрморт.

Більш того, тематика натюрмортів Хуана Гріса завжди торкалась богемного світу Монмартру. Часто центром композицій стають музичні інструменти, накшталт гітари чи скрипки. Винні пляшки, скляні кухлі та бокали як обов’язковий атрибут маленьких кафе, де проходило життя тогочасної творчої богеми, також частий елемент натюрмортів Хуана Гріса. Всі ці характерні предмети майстер розміщував у не менш впізнаваному середовищі. Численні столики з шаховою клітинкою скатертин, вікна, багетні рами для картин чи дерев’яні двері слугували площиною і фоном, на яких відбувалось дійство розкладення і розчленовування предметів. Іноді, в композиційному оркестрі вони починають звучати голосніше, ніж інші предмети. Це ми можемо простежити на ряді картин, одна з яких, «Жалюзі», являє собою композицію на тлі вікна, закритого жалюзі. Перший план лише доповнює композицію, оскільки першою скрипкою тут звучить вікно з його графічними горизонтальними лініями жалюзі, об’ємно прописаними тінями та деталями. Будь-які орнаментальні включення у роботах стають майже не самостійними елементами. Хай то буде шахова клітинка на поверхні столу чи малюнок шпалер, які заповнюють певну площину: вони обов’язково переплітаються з основним сюжетом роботи і існують на одному рівні з предметами, розташованими на них.

З розвитком колажної техніки Хуан Гріс все частіше включає у свої роботи елементи типографських шрифтів, починає наклеювати етикетки з пляшок, деякі площини перекривають шпалери. Особливо характерним елементом натюрмортів художника є напис «Lе journal». Впізнаваний шрифт відомого французького журналу, де Хуан Гріс працював по переїзді до Парижа, з’являється досить часто на багатьох його натюрмортах. Частіш за все це не повний напис, а лише його частина, проте певна недоговореність у зображенні предметів, написів лише надає елегантного шарму роботам художника.

Хуан Гріс часто використовує прийом контурного зображення предметів. У поєднанні з об’ємними елементами з клейонки, шпалер чи штучного дерева та масивними локальними плямами деяких предметів, легкі та прозорі бокали чи скрипки створюють неперевершену вишукану і стриману композицію. Цей прийом зустрічається на зламах площин, які немов ніж розтинають предмет і його частини починають жити окремим життям: вони можуть набувати різних ракурсів, кольорів, одна с частин може виглядати об’ємною в той час як інша зображена лише контуром.

Колористичні пошуки дещо відрізняють Хуана Гріса від інших представників течії кубізму. У багатьох картинах періоду синтетичного кубізму Хуан Гріс використовує схожий набір кольорів. Більша частина має холодний металевий відтінок, приглушений умброю чи коричневим марсом. В його натюрмортах можна зустріти холодний приглушений рожевий, синій, сірий, акцентами слугують контрастні вохристі плями дерев’яних поверхонь музичних інструментів та предметів інтер’єру.

Близько 1913 року колористичний набір художника набуває чіткої системи. Він стає яскравим та насиченим, поступово зникають бруднуваті відтінки коричневого та сірого. Хуан Гріс починає використовувати кобальт, на полотнах з’являються яскраві помаранчеві плями золотавої вохри. Складні відношення близьких по тону кольорів замінюють більш відкриті, контрастні кольори. Ці зміни можна простежити на ряді картин періоду оформлення синтетичного кубізму як нового періоду течії. За цей час Гріс написав велику кількість насичених соковитих полотен, які тим не менш були обмеженими невеликою кількістю кольорів. Його колажна робота « Кухоль пива і гральні карти» схожа на кольоровий килим з орнаментів і різнобарвних площин. Тут ми бачимо яскраві золотаві плями у поєднанні з синім кобальтом, що рефлексує ультрамариновими мазками. Пізніше Гріс почне активно використовувати контрастні відношення як за кольором, так і за тоном. Частіше зустрічаються чорні площини, контури та тіні, які ще біль засвічують яскраві плями вохри, темно-бузкові та сині поверхні.

Композиційні рішення стають ще більш математичними та чіткими, кожен злам площин знаходиться на вивіреній позиції, яку змінити вже не можна. Ідеально прораховані, чіткі форми предметів і площин логічно і довершено складаються у єдиний композиційний «пазл», кольорові плями стають дедалі локальнішими та рівномірними.