Материал: kaptsev_va_transformatsiia_obraza_sovremennogo_pisatelia_ot

–(страстно) Не-ет… Ну как! Раньше он писал письмо какому-ни- будь Брежневу, и все радиостанции мира: “Вот Евтушенко отправил телеграмму, что нельзя высылать Солженицына”. И все к нему: “Почему?! Что вы думаете?” А сейчас он пошлет чего-нибудь, никто и не заметит» [45, с. 117–118].

В многочисленных воспоминаниях о Евтушенко нам хотелось бы процитировать два фрагмента. Первая подсказка в воспоминаниях Н. Бианки

о«Новом мире», когда после активного участия и письма в защиту А. Твардовского Евтушенко появился в первых рядах тех, кого новая редакция отправляла на БАМ: «И тогда Женя пришел выяснять ко мне отношения.

–Ты чего на меня гонишь бочку? – спросил.

–Да потому что ты с этими басурманами едешь в командировку. Хоть подождал бы для приличия какое-то время!

–Нет, с тобой не соскучишься. Неужели ты не понимаешь, что каждый день я должен где-нибудь мелькнуть? А иначе я выпаду из седла.

Как-то в другой раз Женя сказал:

–Представь на минуту, какой был бы кошмар, если бы я не родился.

–Признаться, я в этом никакого ужаса не усматриваю, – ответила я меланхолично.

–Пожалуйста, вдумайся в мои слова, – настаивал он.

В ответ я только пожала плечами» [11, с. 162–163].

14

Вторая подсказка в интервью Ольге Кучкиной в 2008 г. для книги «Любовь и жизнь как сестры»: «Я заметила. И всегда хотела спросить, почему ты так пестро одеваешься. В автоэпитафии, как бы от лица своих недругов, ты даже храбро употребляешь слово “попугай”. – Мне хватило в детстве видеть вокруг черные ватники заключенных, солдатские хаки и темно-серые рубашки “смерть прачкам”. Я люблю праздник красок и поэтому покупаю галстуки нашего русского дизайнера Кириллова, написанные как будто радугой, а не просто масляной краской, а материал для рубашек иногда выбираю сам и заказываю их по собственному дизайну. Да. Я лоскутный человек – и мое образование было лоскутным. Я и повар точно такой же, как поэт. […] Так, честно говоря, я и стихи пишу. И даже антологии чужих стихов составляю. Да что такое сама природа? Это кажущийся эклектизм, ставший гармонией» [28, с. 273].

При этом его писательское творчество и медийная биография не являются неделимыми. Е. Евтушенко умело играл роль героя эпохи и понимал, что именно медийная стратегия – это залог успеха у публики, возможность находиться в центре внимания, устраивая своего рода состязание с самим собой. В собственном мифотворчестве он создает медийные поводы подобно поэтическим текстам, которые выражают поэтическую рефлексию на политическое событие. Такого рода внутренний заказ обеспечивает популярность и востребованность, гражданскую позицию Евтушенко-поэта.

Сейчас, после празднования 80-летнего юбилея, мы по-прежнему не имеем целостного образа. Был не только в центре внимания, но так и остался «разным» в воспоминаниях и оценках многочисленных друзей и недругов. Евтушенко объявляет о своей особой «поэтической исповедальности» перед читателем. Но даже после многочисленных «юбилейных» интервью сложно сказать, что перед нами – живой образ поэта, его собственный миф о себе или результат медийного мифотворчества, отношение к себе как поэту, т. е. явлению исключительному и во многом судьбоносному для своего времени и своей страны.

Возможно, глубже всех личностный феномен Е. Евтушенко осознал С. Рассадин: «Что ж, любой из нас, кто – по призванию, по способностям или хоть по амбиции – надеется быть человеком традиции и культуры, должен оказаться готов к своему культурному одиночеству. Это входит в условия нашего существования. А у Евтушенко, в его взрывах сегодняшнего отчаяния, с особенной обостренностью проступает то, что было явлено в юности, но затем заглушалось экстравертностью, нередко – показной. То, что он – существо глубоко и безвыходно одинокое. Одинокий игрок. Одинокий подросток. Вот его, выражаясь по-умному, экзистенция…» [52, с. 379].

15

Если поэт – это «голос» своей исторической эпохи, то писателя-про- заика можно назвать ее хроникером, летописцем повседневности. Писа- тели-шестидесятники осознают внутреннюю необходимость быть сопричастными своему времени в качестве его непосредственного участника. После эпохи сталинизма с его идеологическим мифотворчеством и соцреалистическим каноном, когда писатель либо становился должностью, либо духовно-нравственным протогонистом власти, новое поколение выбирает позицию активного современника, для которого журналистская практика – одно из непременных условий как в плане жизненного опыта, так и поиске сюжетов и героев. Именно в этот период формируется новый литературный стиль, основанный на синтезе художественной и жизненной реальностей, литературного вымысла и документального факта. При этом литературу такого рода нельзя отнести к документальной прозе или литературе «фикшн» (позже С. Довлатов определит такой тип отображения литературной действительности как «псевдодокументальный»). Именно Гладилин одним из первых активно использует псевдодокументальный принцип «времени и места» как условие для создания биографии своего героя-современника.

В центре произведения находится личность, которая приобретает необходимый жизненный опыт в повседневном общении, конкретных делах и событиях, размышлениях о своем месте в жизни. Присутствие в своем времени, активная жизненная позиция, наличие нравственных идеалов – все это способствует вовлечению в современный жизненный процесс. Значимость времени определяет то, что личность является потенциальным творцом истории. С. Рассадин вспоминает: «Хроника времен» на меня произвела впечатление, как “Герой нашего времени” Лермонтова, но она была написана студентом Литинститута. И для меня разница была очевидна. А написано так точно, т. е. про живого человека, а не про советско-писательский фантом» [52, с. 160].

Гладилин по-своему переосмысляет тезис «литература факта». Для прозаика, который создает художественную реальность, крайне важно обозначить достоверность происходящего. Жизненный опыт может носить биографический, а может – профессиональный характер (редакционная командировка в новые места, встречи с интересными людьми). Здесь Гладилину помогает его журналистский «стаж» работы, умение органично вплавить жизненные события в литературное произведение. Для произведений Гладилина значимую роль играет достоверность события, личное присутствие автора.

Его творческий метод основывается на взаимопроникновении художественного вымысла и документальности, создании эффекта достоверности путем «сложения» в тексте жизненного материала. Писатель

16

должен придумать сюжетную коллизию, образы героев, однако происходить все должно в «жизненном» пространстве.

Уже начиная с «Хроники Виктора Подгурского» литературный текст Гладилина – это своего рода смешение, коллаж из жизненных фрагментов разного уровня достоверности: «составлена из дневников, летописей, исторических событий и воспоминаний современников». Авторский стиль Гладилина можно назвать коллажным, поскольку он допускает различного рода вставки «чужих» текстов, не литературных, а непосредственно документов эпохи. Все это создает у читателя ощущение особой достоверности происходящего, делает его сопричастным герою, а также «времени и месту» происходящего в произведении. Сам автор соединяет образ человека в истории и писателя, который одновременно является ее непосредственным участником и хроникером.

Журналистский опыт позволяет уловить не только детали, частные проявления, но и главное – дух времени в повседневности. Писатель должен найти своего героя, ездить по стране, изучать жизнь. Чем значимее само время, тем меньше для писателя возникает необходимость в процессе выдумывания. В свою очередь, роман о героях времени имеет гораздо больший читательский резонанс, нежели серия очерков. По такому пути следует Гладилин, когда результатом журналистской командировки на Магадан становится повесть «Песни золотого прииска».

Автору присуще внутреннее чувство историзма тех событий и времен, очевидцем и участником которых он является. В документах эпохи не бывает мелочей. С другой стороны, сама история – это необходимое пространство, та самая вторая реальность для полноценного осмысления современности.

Исторический контекст дает возможность для писателя расширить рамки противостояния творческой личности и государственной системы в свою эпоху, представив данный конфликт как один из ключевых в общественно-политическом устройстве России. К тому же исторический параллелизм становится своего рода иносказанием, условным приемом, который позволяет продолжить общение с читателем. Образ революционера, борца за свободу должен вызывать аналогии с нонконформистомшестидесятником. В своих воспоминаниях Гладилин говорит, что ему так и не понятно до конца, как цензура не разглядела данный актуальный пласт в его исторических произведениях. Следуя своим творческим принципам, писатель основывается на уже исторической достоверности и предлагает нам еще один вариант литературного коллажа, основанного на цитировании научных трудов, исторических исследований, биографических материалов, перемежаемых сюжетными «мостами» и авторскими комментариями: «Евангелие от Робеспьера» (1970) и «Сны

17

Шлиссельбургской крепости. Повесть об Ипполите Мышкине» (1974). Весь этот материал автор должен связать в цельный сюжет и сопроводить своими комментариями.

Отметим в целом примечательность и уникальность личности Гладилина, который последовательно выступает в медийной среде как автор «здесь», в СССР, и в качестве одной из ведущих медиаперсон «там» – на Западе. Среди шестидесятников его можно назвать самым последовательным участником медийного пространства. Одной из знаковых медиаперсон, которая дает системную оценку роли СМИ в становлении писательского имиджа и популярности у читателя. Именно он умеет различать детали, подробности быта и на их основе создавать образ своей эпохи, где журналистская наблюдательность становится ценным свойством. Гладилин, как никто другой в писательской среде, понимает роль печатного слова в СМИ, значимость публикации произведения в литературно-художественном издании с многомиллионными тиражами: «В январском номере “Юности” вышли аксеновские “Апельсины из Марокко”, а в февральском – моя повесть “Первый день Нового года”. История, какую печатали, – особая новелла, да важно другое: наши книги опубликованы в журнале тиражом в шестьсот тысяч экземпляров! Если каждый номер “Юности” зачитывался до дыр, то сколько же у нас появилось читателей?» [20, с. 105].

Он осознает символическую значимость деталей в отношениях власти и писателя как начало эпохи перемен – лицо на первой полосе издания, ангажированность со стороны ведущих СМИ, рейтинг и т. п.: «В октябре 1991 года я впервые официально прилетел в Москву. “Известия” меня встретили рецензией на книгу про скотину Пелла, с моим портретом на первой полосе. Кто жил при советской власти, тот помнит, какое значение имела даже не сама публикация, а ее место в газете. Ежедневно ко мне, на задворки Можайского шоссе, приезжали из газет, радио и телевидения» [20, с. 297 – 298]. Об этом же в одном из интервью: «До этого мне не давали визу, несмотря на приглашения от “Огонька”, “Юности”. После поражения путча позвонили из посольства СССР и сами предложили визу. Я поехал на презентацию книги “Меня убил скотина Пелл”. И меня встретили московские родственники, которые всю жизнь выписывали “Известия”, – в руках у них был номер газеты с моим портретом на первой полосе. Я был уверен, что если во главе “Известий” стоит такой человек, как Игорь Голембиовский, значит, в стране все будет в порядке…» [19].

Любопытно, что в аналогичном контексте осознал эпоху перемен и друг Гладилина, писатель Василий Аксенов, которого в конце 1989 г. в аэропорту встречали многочисленные представители советских СМИ и среди них самая рейтинговая на тот момент программа «Взгляд» во главе

18