[32, с. 39]. Уже в первых фразах интервью иронически переосмысливается общественная роль писателя в России, сложившаяся в XIX в., его особый социальный статус, который подразумевает, что нужно жить и писать для других. Здесь как раз обратная ситуация: современный писатель – это вполне сложившийся по-европейски тип художника-индивидуалиста. Даже размышляя об исторической судьбе России, он должен не забывать, что в первую очередь живет для себя и своей семьи, а лишь изредка – для других. Поэтому творчество проявляется в получении удовольствия во всем, а роман стоит в одном ряду с приготовлением тройной ухи, ставшей своеобразной квинтэссенцией творческого процесса: «Когда действительно по-настоящему не пишется, только тройная уха и помогает. Вообще я готовить люблю. Но все остальное готовится быстро» [32, с. 39].
Отдавая должное журналистскому мастерству И. Кормильцева и его умению строить беседу, отметим, что сам текст изначально выбивается за рамки своего жанра (интервью-эссе) и выглядит многоуровневым. В нем продуманная кольцевая композиция, пролог и эпилог, название с вариантами смысловой игры, наличие подтекста, общая система образов, которые довольно часто обретают статус мифологем, связывая воедино российскую историю и современную действительность.
Теперь обратимся непосредственно к названию интервью – «Собачье сердце». В нем присутствуют три уровня понимания смысла (его тройная оболочка как своеобразная метафора тройной ухи), а своеобразной начальной точкой становится, безусловно, повесть Михаила Булгакова.
Первый уровень прочтения касается непосредственно интервью, так как собаки занимают достаточно большое место в домашней жизни писателя, а эпизод, когда они грызут компакт-диски из домашней фонотеки, в тексте один из наиболее запоминающихся.
Второй уровень прочтения касается лично писателя Владимира Сорокина и призван разрушить сложившийся стереотип. В интервью перед нами «другой» Сорокин – умный собеседник, с запоминающейся внешностью времен кардинала Ришелье (образ вполне масскультовый, так как мало кто из нас не читал романов А. Дюма), хорошим вкусом и знанием истории. Он проницательный и в чем-то даже мудрый писатель, с олимпийским спокойствием оценивающий политические реалии современной России и проводящий исторические параллели («…в писательстве для него нет ничего второстепенного. Скорее для Сорокина второстепенно все, что не писательство»; «Слушая Сорокина, создается впечатление, что перед тобой сидит настоящий подвижник или даже монах»; «Писатель Сорокин абсолютно самодостаточен» [32, с. 40], а еще – деревенский житель и добродушный человек, с большим и беззащитным сердцем, который любит свою семью и своих
79
собак. Выстраиваются созвучия и параллели с национальным образом писателя-классика, его значимостью.
Все это подводит читателя к главной теме разговора – выходу нового и актуального для современной российской действительности романа В. Сорокина «День опричника». Кормильцев мастерски раскрывает новое через уже известное читателю, представляя это одним из уровней в рамках целостного образа писателя. Основой выстроенной парадигмы стали слова Владимира Сорокина: «...у меня был маленький пес, левретка, я кинул ему очень большую кость, и он стал ее агрессивно грызть. И все как-то сложилось в голове – я сел и начал писать роман» [32, с. 40].
«День опричника» воспринимается в контексте романа, прежде всего не только как историческая метафора эпохи Ивана Грозного, но как основная мифологема российской действительности и отношения русского человека к власти, связывающая ее прошлое и настоящее и раскрывающая ментальный образ таинственной русской души. «Болезненное» насилие власти над человеком переводится автором в психологическую плоскость и интерпретируется прежде всего как добровольное насилие русского человека над самим собой и окружающими. Данная метафизика власти нашла свое отражение в образе «всадника с метлой и собачьей головой» и, что главное, с по-собачьи преданным сердцем. Так всем известный образ «маленького человека» получает в преломлении В. Сорокина следующее толкование: «Опричнина оставила глубочайший след в русской душе, и с тех пор в каждом из нас живет маленький опричник» [32, с. 40]. Вся история России по Сорокину – ледяная страна смерти, где происходит перманентный День опричника, который зависит не столько от царя, сколько от народа.
Подтверждением данных слов стали вполне конкретные действия официанта, который в начале интервью «не перестает скрывать ненависть во взгляде», однако не решается выгнать двух посетителей, пьющих только чай, потому что один из них известный писатель. В последнем абзаце официант становится уже главным действующим лицом: «“Не могли бы вы выпить чай за стойкой?” – изрек он ледяным голосом тореро. По всему видно, он все-таки опознал писателя Сорокина и ждал только его ухода, чтобы отомстить мне» [32, с. 42].
Мы рассмотрели пример того, когда интервью выходит за рамки журналистского жанра. Более того, поэтика текста, созданного И. Кормильцевым, интересна с литературоведческой точки зрения и позволяет выделить в нем явные постмодернистские черты. Причем перед нами разноуровневый текст, который можно читать как самое обычное журналистское интервью, и при этом оно не утратит своих достоинств. Данный пример
80
показывает, как интервью может выступать своеобразным метажанром на стыке журналистики и литературного творчества, представляя собой компромиссный вариант в их споре относительно ценности жизненного факта или художественного вымысла. Писатель становится не только героем такого интервью, но и художественным образом в пространстве, которое имеет своего автора. А само интервью получает свой литературный сюжет, непосредственно связанный с романом, и кольцевую композицию.
В интервью с Д. Быковым с характерным названием «Бой быков» над Кормильцевым не довлеет необходимость раскрытия образа героя через новый роман, поэтому он выбирает художественный принцип «игры в Быкова»: «Rolling Stone отправился с писателем Дмитрием Быковым в пельменную, чтобы побеседовать об успехах современной русской литературы, еврейской физиологии и конце света» [31, с. 45].
Кормильцев использует определенный набор фактов для создания художественного образа, однако не менее важную роль играют их авторские интерпретации. Если в интервью с Сорокиным главную роль выполняли ментальные лейтмотивы, то теперь авторская задача – создать глубину и изменчивость образа, не теряя при этом его целостности.
Так, интервью с Дмитрием Быковым можно рассматривать как образный коллаж, основанный на непрерывной смысловой игре автора с читателем в ассоциативные цепочки и параллели. Автор втягивает читателя в пространство текста интервью и заставляет его занять позицию активного читателя, который обладает хорошим воображением. Без этого участия образ Быкова понять невозможно. Если к Сорокину интервьюер испытывает интеллектуальный пиетет и относится к нему как писательской величине, то уже по интонации заголовка второго интервью видно, что с Быковым его связывают приятельские отношения.
Главный принцип создания образа Дмитрия Быкова – это его избыточность. Присутствие Быкова во всех сферах современной жизни (культурной, политической, медийной) дополняется его телесной насыщенностью (о чем сам писатель отмечает с присущей ему самоиронией). Второй существенный принцип – это выбранная тональность, стиль данной беседы. В отличие от интервью с Сорокиным, где существующая дистанция между литературным аристократом и интервьюером не меняется, здесь ее попросту не существует. Перед нами два приятеля, которые могут себе позволить пооткровенничать на самые разные темы и быть друг с другом на «ты». Кроме всего прочего, Быков как собеседник и личность – это самостоятельное пространство, которое нередко вытесняет пространство самого текста. Собственно поэтому интервью с Быковым нелинейно и складывается из бесед на разные темы. В этом и заключается полифония избыточности образа.
81
Но автор должен дать возможность читателю увидеть многоликого Быкова художественными средствами, создать основу читательского восприятия. Таковой становится игра в ассоциации – каждый из образов Быкова получает свое символическое воплощение, и при этом все они в чем-то схожи с реальным Быковым-человеком.
Образ первый – рак-отшельник: «Маленькую комнатку в московской редакции “Собеседника” на Новослободской улице Дмитрий Быков заполняет практически целиком – этакий мультипликационный рак-отшельник в ракушке. Впрочем, дело не только в том, что комнатка маленькая, а Быков – большой. Просто есть у него такое свойство заполнять любое пространство – физическое, литературное, телевизионное – собой» [31, с. 45].
Далее Быков представлен в своем главном качестве – писателя, развивается тема избыточности Быкова в творчестве: литературная известность и признание (премия “Нацбест”). Получил он ее за биографию Пастернака – “еще один девятисотстраничный кирпич”: “Как они его сократили, *****! – громогласно вздыхает Быков. – От книжки, можно сказать, почти ничего не осталось”. Плодовитость пишущего Быкова – феномен, который в мире музыки можно поставить рядом разве что с ка- ким-нибудь Фрэнком Заппой» [31, с. 46].
Мы видим, что как журналист Быков принимает участие в создании собственного образа, выбрав несколько провокационною манеру поведения, что находит отражение в употреблении нецензурной лексики. Но здесь дело не в эпатаже как жизненном принципе. Писатель Быков тонко понимает, что в его художественном образе избыточность подразумевает определенную брутальность. Иначе читатель может не поверить в «живого» Быкова и увидеть только ракушку. В свою очередь Кормильцев как автор интервью словно на ходу придумывает сюжет, конструируя его из реальных фактов, обстоятельств, событий.
В следующем абзаце идет перманентное нагнетание в деталях и мелочах: «Это я пишу много? – восклицает Дмитрий с такой силой, что компьютерный монитор чуть не летит со стола на пол. – Да я почти ни ****
не пишу! Писать надо намного больше. Вот в биографии Стивенсона Олдингтон сообщает: “В то лето Роберт написал только одну книгу…” А писали ведь тогда руками, безо всяких компьютеров. Я мог бы писать много больше, но тогда меня точно посадят». Быков делает большой глоток кофе. «Мне нужны стимуляторы!» [31, с. 46] (курсив наш. – В. К.). На этом препарирование первого образа закончено.
Второй образ: писатель как «сытый шмель», который получает удовольствие не только от процесса творчества, но и читательского признания – «большому» писателю необходим восторженный читатель.
82
О романе «ЖД», «эпосе в тысячу страниц»: «Я хвалю роман, лицо Быкова просветляется, он затихает и становится похож на сытого шмеля. Внезапно, так же неожиданно, как и все, что делает Быков, он бледнеет, несколько съеживается и, перейдя на драматический шепот, сообщает: “Кормильцев, у меня что-то болит в жопе!”» [31, с. 47].
Избыточность Быкова и непосредственный формат беседы приводят к тому, что его образ травестируется и начинает выполнять роль карнавального «низа». Пытается иронизировать в разговоре на серьезные темы: «Я успокаиваю Быкова, авторитетно заявляя, что речь может идти максимум о геморрое. “Уф, слава богу, ты меня успокоил! Я очень боюсь смерти. Она совершенно несовместима с моим образом жизни. Смерть – это единственная ситуация, в которой я не буду знать, что делать”» [31, с. 47].
Третий образ «плотоядного паука» – обожателя женщин. И вновь Быков преображается: теперь это крупный плотоядный паук, который тянет к барышне сложенные трубочкой жвалы. Когда кокетливая барышня ускользает из наброшенных на нее сетей и улетает, Быков начинает откровенничать: «Я люблю женщин. Бесконечно люблю. Это говорит моя еврейская половинка – плотоядная, сластолюбивая, отвратительно земная. У меня периодически случаются увлечения на стороне, которые жена стоически терпит. Потому что знает: писать я могу только с ней, а это даже важнее секса» [31, с. 47].
Три образа Быкова создают о нем представление как о любителе земных наслаждений и удовольствий, теперь наступает время поговорить о его творческом статусе, половинке «неземной». Кормильцев, как и в интервью с Сорокиным, выстраивает кольцевую композицию, только делает это в первой части интервью: «Мы выходим из редакции. Быков помещает тело в жалобно скрипнувшую “семерку” цвета “мурена” и снова превращается в рака-отшельника» [31, с. 47]. В отличие от избыточных метаморфоз Быкова в «шмеля» и «паука» образ «отшельника» – это еще
исимволическое определение статуса современного писателя в обществе. Попутно отметим изящную интертекстуальную отсылку – любимой группой «рака-отшельника» может быть только «Наутилус».
Вторая часть, где место действия перемещается в «пельменную», безусловно, наиболее важная. Писатель – это «скучный человек», моралист
исобеседник на глобальные темы с неизменной «под рюмку водки». Однако Кормильцев сохраняет единство стиля всего интервью, при том что ему все время составляет конкуренцию журналист Быков: «Там, за белым меламиновым столиком, размахивая водочной рюмкой в воздухе, мы меняемся ролями, и Быков начинает мучить вопросами меня. Больше всего его почему-то интересует, верю ли я в реальную возможность конца света.
83