Материал: kaptsev_va_transformatsiia_obraza_sovremennogo_pisatelia_ot

же факт публикации романа по главам в различных СМИ («Русский базар», «Новое русское слово», «Литературная газета»). Еще одна отсылка к литературному интертексту русской литературы, одному из ее символических знаков. Так реализуется пушкинский принцип общения с читателем в процессе создания им «Евгения Онегина», у которого роман создается буквально на глазах и складывается в целое из фрагментов.

Его выбор жанра обусловлен тем, что в романе, где вымысел не только приветствуется, но и составляет основу повествования, гораздо больше жизненной правды «высшей пробы», чем в причесанных «мемуарных фальшаках». Там после смерти гения мы видим его мифологизированный образ, а не человека с его страстями и пороками. В. Соловьев, решая дилемму, что лучше: правдивая ложь или лживая правда, делает выбор в пользу первой. В результате появляется художественная проза, написанная от лица юной особы, которая, благодаря связям своих родителей на родине и в Америке, «вращалась среди звезд и мнимостей культурного истеблишмента», где самым близким ей оказался «мнимотаинственный персонаж, обозначенный в докуромане, ему посвященном, буквой «О»: поэт, изгнанник, нобелевец и прочее. Читатель вправе подставить под этого литературного героя какой угодно реальный прототип – автор снимает с себя ответственность за разгул читательской фантазии, за сходство и за несходство» [60, с. 293–294]. Как мы видим, с самого начала автор утверждает, что его герой вымышленный и к реальному И. Бродскому не имеет никакого отношения. Однако это только один из примеров игры автора со своим читателем в направлении демифологизации образа поэта.

В романе нет сюжета как такового, но встречаются постоянные раздумья и беседы на самые разные темы. В него словно вкраплены подробности из жизни И. Бродского, известные лишь близким ему людям (так, постоянное обращение «мяу» становится понятным лишь после авторского объяснения, что это было общеупотребительным обращением в семье Бродских), цитаты и отсылки к его произведениям и к культурному контексту в целом.

Автор втягивает своего читателя в определенную смысловую игру, начиная с названий самих глав, которые содержат явные (например, «Остров мертвых») или скрытые («Плохой хороший еврей» или «Голова профессора О») культурные реминисценции на творчество Гоголя, Чехова, Дюма, Мольера, Беклина, Беляева. Он также оставляет варианты прочтения самого текста, ибо восприятие знатоком творчества И. Бродского и человеком, случайно взявшим в руки эту книгу и принявшего ее за мемуары, будет прямо противоположным. Отметим также, что в романе содержится автокомментарий, который в лучших традициях постмодернистской литературы по своему объему составляет 150 страниц и содер-

64

жит в себе «расшифровку» основного текста. Посмертный образ гения переосмысляется автором в ироническом ключе, равно как и сама смерть лишена метафизического пафоса и воспринимается как иное пространство или «тот свет», откуда можно писать письма. Данная мысль получила такое композиционное решение: пролог называется «P. S. ДОРОГИЕ МОИ ПОКОЙНИКИ», а эпилог, в свою очередь, «P. P. S. МЯУ С ТОГО СВЕТА, или ЖИЗНЬ КАК РИМЕЙК».

Таким образом, создавая свой субъективный миф о поэте, В. Соловьев стремится сохранить черты его живого образа, над которым не властны ни время, ни люди.

Все перечисленные нами черты позволяют нам определить данный текст как постмодернистский роман-эссе.

Как мы видим, размывание четких критериев документально-био- графического, документально-публицистического и литературно-био- графического дискурсов связано с постмодернистским моделированием, использованием в биографическом тексте его типологических черт.

Яркими примерами современной биографии становятся «Человек с яйцом: жизнь и мнения Александра Проханова» и «Гагарин» Льва Данилкина.

Внаше время создание целостной биографии требует от автора нетривиальных подходов, особенно это касается ситуации, когда биограф вступает во взаимоотношения с «живым» героем, субъектом повествования.

Вжизнеописании Проханова ему необходимо было решить дилемму: кто является большим автором данной биографии – Проханов как ее непосредственный творец или Данилкин, который ее пытается составить и осмыслить. Герой Данилкина является мифотворцем своей жизни, поэтому в равной степени важны как его конкретные действия, поступки, политические жесты, так и их самоинтерпретация – комментарии, суждения по поводу. Отсюда «жизнь и мнения» напоминают формат «былое и думы» с той разницей, что повествование ведется от другого лица. При общей заинтересованности русской литературы историей как второй реальностью историзм Проханова по-своему уникален. Его биография и есть собственно пространство, в котором творится история. Литературное творчество должно служить подтверждением роли автора в историческом процессе.

Вбиографии «Юрий Гагарин» Л. Данилкин определяет его первым советским брендом, одновременно несостоявшейся ключевой фигурой русской истории и китчевым образцом русского дизайна. Автор также использует интересный интертекстуальный прием, когда воспроизводит чувства и мысли своего «героя» через цитирование литературных источников («Омон Ра» В. Пелевина, «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла

и др.). Все это гораздо ближе к достоверности и правде жизни, нежели фантазии и додумывания биографа.

65

Литературное пространство в России – явление самодостаточное. Поэтому можно говорить о биографии «литературного поколения» или «литературной эпохи», которая также отличается разнообразием жанров: документальный цикл расследований Б. Сарнова «Сталин и писатели» и идейно-тематически примыкающий к нему «Феномен Солженицына», автобиографический роман-воспоминание В. Аксенова «Таинственная страсть: роман о шестидесятниках», книга интервью З. Прилепина «Именины сердца. Разговоры с русской литературой».

Журналистский метод и жанр как основа биографии

Мы видим, что биографический жанр претерпел серьезные изменения за последние 10–15 лет и продолжает создавать новые поджанры, трансформируясь в условиях современной литературы и вырабатывая новые принципы авторского письма. Еще одним показательным примером становится использование журналистских жанров и методов – интервью и журналистского расследования.

Во второй половине XX в. писатель может создавать собственный биографический миф, где максимальную иллюзию достоверности создает полноценная биография в журналистском жанре интервью. Хотя перед нами уже не обратная сторона мифотворчества, а его сложный синтез. Писатель в биографии-интервью вступает в более сложные отношения, одновременно являясь героем (т. е. объектом интервью) и автором-ми- фотворцем, поскольку задает нужную тематическую тональность, моделирует ответы на вопросы и т. п.

Новатором подобного метажанра становится Набоков, который на протяжении четырех десятков лет дает интервью [41]. Однако эти интервью следует рассматривать как акт мифотворчества, а не желание быть публичной персоной на Западе. По нашей формуле русский писатель, лишенный своего читателя, начинает сам писать свою автобиографию, направленную к потенциальному читателю из России. Пытается не только создать «автопортрет на фоне эпохи и мироздания» (определение С. Рассадина), но и найти форму диалога со своим потенциальным русским читателем.

Эстет Набоков пишет историю в себе, всецело замыкая миф на себе и своемтворчестве.Егоинтервьюнеявляютсясредствомобщенияспрессой, поскольку сама ситуация беседы изначально приобретает по-набоковски иллюзорный характер. Известно, что перед интервью необходимо было не только получить согласие писателя, но и прислать вопросы для ознакомления. Следующим этапом становится редактирование Набоковым вопросов под определенные ответы самого писателя. Получалось, что интервьюер не мог получить ответы на те вопросы, которые автор считал

66

неважными. Далее – интервьюер получал готовые ответы и не имел права без согласия Набокова вносить какие-либо правки. Таким образом, у подавляющего большинства интервью был один автор – Владимир Набоков. Поэтому с точки зрения поэтики текста их можно рассматривать как единое целое. Существует определенное пространство для варьирования вопросов и ответов, однако ключевые темы – творчество, детство и т. п. – выполняют функцию лейтмотивов, которые придают тексту внутреннюю целостность и возможность выделить в нем ключевые темы и авторскую идею – тот образ, который Набоков создает последовательно для читателя. Создается особая эстетическая реальность существования Набокова, которая выражает его потенциальную роль как писателя для русского общества. Все другие попытки в творчестве, как-то: «Другие берега», образ Годунова-Чердынцева в «Даре», являются важными отражениями набоковского автобиографизма, однако он понимает, что биографический миф должен быть целостным, динамичным во времени, документальным

ииметь «другого» автора. Как и в случае с Сириным, автор прибегает к маске, но на этот раз эта маска «другого» имеет конкретную отсылку – имя

ифамилию интервьюера. Условно можно разделить вопросы на главные (лейтмотивы) и не главные, которые создают эффект достоверности. Как писатель, Набоков мастерски избегает ненужных повторов и выстраивает каждый раз новую композицию для повествования.

При этом Набоков четко отслеживал свою востребованность у западных медиа и соответственно работал над созданием своего медийного имиджа для западного читателя. Он разъясняет наиболее актуальные

вопросы, дает комментарии (неудивительно, что большинство из них вращается вокруг романа «Лолита»).

Набоков выбирает для своего автобиографического романа современную форму и создает эффект достоверности (документальности) рассказа о себе от «чужого» лица, которое к тому же каждый раз новое. Эта эстетическая игра заставляет читателя поверить в фактическую достоверность набоковского мифа и усвоить те ключевые авторские тезисы, которые ему внушаются, а через них увидеть личность самого Набокова.

Данный принцип биографии-интер- вью получает свое продолжение в биографии Пригова. Здесь акценты несколько смещены, поскольку у интервью два

67

собеседника – Ирина Балабанова и Дмитрий Александрович. Однако их опять нельзя назвать равноправными. На обложке издания заявлено: «Вновь используется принцип создания эстетической реальности, только Пригов – концептуалист, а потому у него иное видение игры с фактами своей биографии. Поэтому в предисловии Балабановой заявлено: Пригов больше, чем поэт, который в России больше, чем поэт. Пригов – артист, то есть Художник, делающий проект под названием “Дмитрий Александрович Пригов”. Это просто: Пригов-скульптор лепит Дмитрия Александровича Пригова из Пригова, так сказать, натурального, отсекая все лишнее, отменяя все, что не нравится. Такое вот клонирование по квазисоцреалистическому методу: действительность берется в ее радикальном развитии» [45, с. 8]. На обложке также представлен визуальный образ – оба автора изображены на медальонах в профиль, что содержит пародию на традицию изображения классиков марксизма-ленинизма.

Создается эффект монолога, в котором интервьюер выполняет роль «автора-составителя», чувствуется профессиональная помощь журналиста, который направляет беседу в заданное русло, однако саму концепцию как направление движения определяет «Автор проекта». Это следует из названия разделов и рубрик: «Художники и власть», «Ближний круг», «Труды и дни», «О Пригове», «Литература», «Разное». Всего разделов шесть, однако особенности рубрик в том, что в каждой из них располагаются самостоятельные подтемы, каждая из которых может сужаться до одного вопроса-ответа. Но для композиции книги это также выполняет смыслообразующую роль. Биография Пригова складывается из фрагментов и становится своего рода тематическим коллажем, составленным лично автором. Трудно судить, насколько у читателя возникнет целостный образ. Разделы ведь можно читать и в произвольном порядке, поскольку в биографии нет классического сюжета: от детства к зрелости. Однако, с точки зрения концептуалиста, биография должна строиться непременно таким образом.

Еще один оригинальный пример – это биография Василия Аксенова, представленная как диалог его друзей, Е. Попова и А. Кабакова. То, что следует называть литературной биографией, жанр не новый, но способ подачи материала – полемическая беседа. Воспоминание на двоих. Через личные подробности, малоизвестные факты «живой» образ нового классика.

Здесь есть четко выраженная хронология, однако само повествование ведется как воспоминание «на двоих» в непринужденной и камерной манере. Преднамеренная дискуссия, просматривается четкий сюжет и композиция, образ главного героя с конкретными позициями. Понятно, что авторы далеки от свободной импровизации и ведут беседу в продуманном ключе, однако формат беседы создает свой эффект для читателя.

68