Анализируя фрагмент на стыке двух сцен фильма «Идентификация Борна» (TheBourneIdentity, 2002), Бейтмен и Шмидт утверждают, что данный отрывок имеет конструкцию «указующего перста» - при просмотре немедленно возникают подозрения в отношении одного из представленных персонажей. Так, авторы задаются вопросом: как фильм этого достигает? чего именно он достигает?
В качестве прелиминарного этапа ученые разделяют анализируемый фрагмент на кадры, обозначают основные средства аппаратного моделирования, вербальную составляющую и саундтрек. Кроме того, в центральную колонку помещаются скриншоты, репрезентирующие каждый кадр. Основная задача подобной «транскрипции» - сфокусировать внимание на определенных аспектах, значимых для анализа (рис. 4).
Рис. 4.
Транскрипция фрагмента фильма «Идентификация Борна» (00:11:36-00:12:10).
Как же фильм подготавливает восприятие? Что в кинематографическом произведении руководит интерпретациями? Рассматриваемый случай, как утверждают авторы, очень прост и был выбран ими за наглядность. В анализируемом фильме есть четкие сигналы, которые Дэвид Бордуэлл назвал «cues» (намеки, сигналы, реплики). Однако понимание того, как эти сигналы способствуют интерпретации, требует раскрытия разных «уровней абстракции», обобщаемых или упускаемых в теории кино: «Если мы стремимся к выявлению общих паттернов, не ограничиваясь анализируемым фильмом, то не можем утверждать что, например, делаем вывод о виновности героя, потому что камера приближается к нему, или что когда камера задерживает взгляд на ком-то в группе людей, то это означает, что он преступник».
Ученые отмечают, что вопрос интерпретации изобразительной конструкции довольно непрост и широко обсуждаем в киноведческой литературе: очень сложно сказать, что именно означают определенные фильмические сигналы. «Некоторые авторы предположили, например, что наезд камеры - это знак эмоциональной интенсивности, напряженности, или что этот прием приближает зрителя к протагонисту. Однако имеют ли место те или иные интерпретации? - этот вопрос остается открытым, и дать на него ответ необходимо в каждом конкретном случае. Тем не менее, очевидно, что кинематографические сигналы вносят некую определенность, в противном случае зрительские толкования были бы гораздо более разнообразными, чем они есть на самом деле» [Ibid, p. 71].
Рассматривая вопрос интерпретации тех или иных особенностей аппаратного моделирования на примере фрагмента фильма «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Бейтмен и Шмидт подчеркивают, что не существует фиксированных значений ракурсов, использования зума и других приемов: важно, как тот или иной кадр контрастирует с другими в монтажной последовательности [Ibid, 2013, p. 15].
«Мультимодальный анализ фильма» также нацелен на глубокое понимание семиотических теорий: в предпоследней главе книги авторы приводят пример применения сочетания синтагматического и парадигматического анализа.
Автоматизированный системно-когнитивный анализ нацелен на исследование рецепции кинематографического произведения на основании количественного анализа с помощью системы искусственного интеллекта «Эйдос». Авторы предлагают новое научное направление - когнитивное фильмосоздание. Цель исследования - «изучение силы и направления влияния свойств фильмов на результаты их просматривания и степень увеличения этих результатов» [Луценко и др , 2019, с. 1].
Применяя метод контент-анализа, В.В. Ковалев ставит перед собой задачу на примере фильма «Брат-2» показать возможности кинематографа как института, способствующего формированию искусственных стереотипов [Ковалев, 2008]. Весь фильм был разделен автором на 81 смысловую единицу, каждой из которой присвоен номер, определенный порядком появления элемента в картине. Для контент-анализа были отобраны только те единицы, которые отражают отношение к ценностям. Так, Ковалев выделяет шесть смысловых линий, являющихся «каналами формирования искусственных стереотипов». Автор сопоставляет удельный вес смысловых единиц, характеризующих определенные типы сознания.
В статье «Время и смысл. Опыт темпорального анализа кинопроизведения» Н.Е. Мариевская на примере анализа фильма Ларса фон Триера «Нимфоманка» (Nymphomaniac, 2013) показывает «алгоритм движения к смысловому ядру кинопроизведения». Суть темпорального анализа - анализ форм времени, входящих в состав фильма. Автор утверждает, что смысл изначально определяет конструкцию картины и может быть извлечен заинтересованным зрителем. Исследователь задается вопросом: «Что собой представляет подобный анализ? Каким должен ] быть его алгоритм?» [Мариевская, 2014, с. 35]. Мариевская упоминает подход Славоя Жижека, заключающийся в анализе того, как «мотив Вещи возникает в диегетическом пространстве кинонарратива», использованный философом для выявления смысла картин Андрея Тарковского. Автор утверждает, что «изъян методологии Жижека заключается в той поразительной свободе, с которой он игнорирует именно то, что обеспечивает единство фильма, - его сюжет». Мариевская подчеркивает, что «причинная связь является связью временной, связь сюжета и художественного времени внутри кинематографического произведения фундаментальна», а следовательно «смысловые отношения внутри фильма открываются через последовательный и всеобъемлющий анализ его временной формы; надежные результаты должны быть получены в результате глубокого и всестороннего анализа структурных отношений внутри ткани фильма» [там же, с. 37]. Исследование горизонтального времени фильма - выявление циклического и нелинейного времени. «Через анализ нелинейного времени фильма обнаруживаются движущие силы сюжет» [там же, с. 38].
Кинематографическая темпоральность также интересует выдающегося теоретика искусства и культуры, философа, филолога и киноведа Михаила Ямпольского, прошедшего путь от семиотики к феноменологии [Ямпольский, Видимый мир...,1993], к исследованию
«кайроса» [Ямпольский, 2004]. Однако главным на сегодняшний день достижением ученого в киноведении, пожалуй, является теория интертекстуальности, которой посвящен труд «Память Тиресия» [Ямпольский, Память Тиресия..., 1993]. Учение об интертекстуальности имеет три основных источника - теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра [там же, с. 35]. Идеи Тынянова о различении в каждом элементе структуры автофункции и синфункции, их тесной взаимосвязи обосновывают включение в поле интертекстуальных связей «явлений совершенно разного порядка» [там же, с. 37]. Согласно концепции Бахтина, текст отражает в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, между текстами и внутри текста складываются диалогические отношения, имеющие особый характер [Ямпольский, Память, там же, с. 38]. Соссюр выявил «особый принцип составления стихов по методу “анаграмм”» - открытое лингвистом явление «позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение «внутренних» элементов текста» [там же, с. 43].
«Интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» письмо» [там же, с. 67], интертекстуальность не только обогащает смысл текста, но и спасает нарушаемую ею же линеарность: если тот или иной элемент не может быть объяснен, исходя из логики повествования, он превращается в аномалию, требующую интертекстуального прочтения - лишь привлечение читателем иных кодов способно восстановить «нарушенный мимесис» [там же, с. 72-74]. Ямпольский приводит схему Рифатерра, предложившего изобразить интертекстуальные отношения с помощью измененного семиотического треугольника Г. Фреге, где Т - текст, Т' - интертекст, а И - интерпретанта, ответственная за появление «смысловых гибридов» по Бахтину [там же, с. 102], позволяющая «окончательно преодолеть представление о связи текста и интертекста как связи между источником и последующим текстом» (рис. 5) [там же, с. 102].
Рис. 5.
Интертекстуальные отношения
Во вступительной статье к труду «Философия фильма. Упражнения в анализе» Виталий Куренной утверждает, что тексты, написанные им в результате просмотра популярных среди рядовых зрителей фильмов, «есть краткие упражнения в анализе кино, реализованные с большей или меньшей методичностью». Мотив подобных упражнений прост:«понять
устройство современного кино, способ его конструирования, культурные традиции и социальные модели, которые отложились в его штампах, а также идеологические цели, которые оно преследует». С тем чтобы ответить на эти вопросы, автору пришлось осмыслить сам феномен кино, «подобрать и адаптировать концептуально-теоретические средства для его анализа». Куренной останавливается на нескольких философских традициях, позволяющих оригинально подойти к анализу популярного кино. Автор выделяет феноменологию и структурный поход: концепцию, разработанную польским феноменологом- реалистом Романом Ингарденом, а также структурно-функциональный подход Владимира Яковлевича Проппа. Феноменология решает вопрос понимания многослойного строения киноповествования, онтологического статуса кинопространства и некоторых «сущностных» особенностей кинематографа как искусства, сочетающего в себе движущееся изображение и звук. Структурный подход позволяет методически точно реконструировать фильм как целое, состоящее из набора элементов и их функций - оптимальный подход для исследования массового кино, в котором имеют место повторяющиеся сюжеты.
В отношении любого фильма можно сформулировать три базовых вопроса: что показано? как показано? зачем это показано? Куренной подчеркивает, что анализ предполагает «отстраненную, рациональную позицию», и кино, не имеющее ни малейшей «художественной ценности», можно и нужно критически проанализировать. По мнению исследователя, массовое и эксклюзивное кино не могут существовать друг без друга. Автору не интересны «ни актеры, ни режиссёры»: его внимание сосредоточено на героях и самом произведении [Куренной, 2009]. Ссылаясь на Гуссерля, Куренной отмечает, что «такой подход лишь следует феноменологическому «принципу всех принципов»: «следует строго придерживаться того, что мы видим, но только в тех пределах, в которых мы это действительно видим» [там же, с. 14].
Стремясь определить, к какому из искусств все же ближе синтетическое искусство кино, Куренной выбирает позицию, согласно которой кино прежде всего визуально - изобразительная парадигма играет в нем решающую роль: «Фильм позволяет не мыслить, он позволяет воспринимать» [Merleau-Ponty, 2002. s. 82].
Куренной считает, что несмотря на гетерогенность кино как искусства, позволяющую «употребить по отношению к нему великое множество нарративов», фильм необходимо рассматривать как целостность, сосредоточенную в себе самой. «Этот акцент на самом фильме и его, так сказать, самодостаточности - единственный способ немного обуздать буйство нарратива, стремящегося растворить его ядро в потоке разного рода рассуждений, выхватывающих тот или иной момент фильма, а иногда и вовсе лишь косвенно, по аналогии относящихся к тому, что мы видим на экране» [Куренной, 2009, с. 31].
Структуру фильма можно рассматривать в двух разных плоскостях:
1) объект анализа - содержательная структура;
2) объект анализа - формально-эстетический аспект [там же, с. 31].
Отдельно стоит отметить отечественные диссертационные исследования, в центре внимания которых анализ визуальных решений:«Изобразительные тенденции в
отечественном поэтическом кинематографе 1960-1980-х гг.» А.Г Лукашовой и «Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности» Р.Е. Тихоновой.
Обосновывая актуальность работы, Лукашова отмечает, что, несмотря на внушительное количество трудов, посвященных советскому кино 60-80-х гг., изобразительные решения фильмов
периода не были глубоко изучены [Лукашова, 2007]. Автор рассматривает «проблемы изобразительности в поэтическом кинематографе с позиций методологии, разработанной в герменевтике», так как задача исследования - не только «определение логики построения изобразительного ряда фильма, но и выявление духовных аспектов, определяющих особенности создания образа на экране» [там же, с. 7].
Лукашова утверждает, что изобразительное качество кинематографа рассматривалось, как правило, в контексте того, насколько полно оно способствовало передаче зрителю основных проблемно-смысловых и идеологических парадигм - визуальному образу отводилась второстепенная роль. Автор приходит к выводу о том, что изобразительное решение фильма «может приобретатьчрезвычайно важное -апорой и самодовлеющее -значение» [Лукашова, 2007, с. 3].
Р.Е. Тихонова впервые анализирует «изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира», в результате чего отдельные аспекты - композиция кадра, цвет, свет, ритм и др. - «обнаруживают свое смысловое единство и предстают как система» [Тихонова, 2011, с. 7]. Оригинальные изобразительные решения Сокурова выражают его «религиозно-мистический взгляд на мир» и являют на экране «невидимую, потустороннюю реальность» [там же, с. 7]. Автор применяет структурносемиотический подход и использует метод сравнительного анализа.
Заключение
В статье зафиксированы имеющие место в области анализа фильма проблемы:
1) подстраивание кинопроизведения под определенную теоретическую схему, 2) отсутствие универсального метода анализа, 3) проблема формального выражения; систематизированы подходы к анализу фильма посредством отнесения наличествующих инструментариев к четырем группам:стратегические, методологические, интерпретационные подходы, специфические методологические конструкторы; рассмотрены некоторые методологические подходы:семиотический, герменевтический, структурно-системный, нарративный, лейтмотивный, мультисенсорный, а также методологические конструкторы: темпоральный, мультимодальный, системно-когнитивный, контент-анализ; сделан обзор актуальной литературы.