• постановка проблемы: первая субъективная оценка;
• каталогизация элементов содержания и формы;
• анализ и интерпретация;
• историческая привязка и восприятие фильма его современниками;
• выводы: обобщение самых важных результатов и оценка.
Последовательно и скрупулёзно формальную структуру киноязыка рассматривают Дэвид ] Бордуэлл и Кристин Томпсон [Bordwell, Thompson, 2008], Луи Джанетти [Gianetti, 2013], Барри Солт [Salt, 1992].
Л.Б. Клюева во второй главе диссертационного исследования «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма» проводит комплексный анализ фильма Андрея Тарковского «Зеркало». Примененный автором комплексный подход опирается «на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции» [Клюева, 2012, с. 5]. Значительная часть исследования посвящена механизмам и принципам анализа, а также осмыслению фильма в категориях текста. Клюева акцентирует внимание на том, что «структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса - с другой» [там же, с. 22]. Критику следует стремиться «войти в символическое измерение текста, не разрушив его» [там же, с. 22]. Исследователю необходимо выявить логику движения символического и «по-своему продлить символический процесс», заданный в картине. С тем чтобы этого достичь, ученому следует стремиться «не столько уловить, зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф» [там же, с. 22].
В работе рассмотрены три базовых уровня картины:1. Уровень композиционной организации. 2. Уровень действий (актанта). 3. Уровень тайны - сакральный уровень.
В исследовании проанализирована «система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного» [там же, с. 22].
Таким образом, стратегические подходы, используемые при работе с фильмом, позволяют провести его комплексный анализ, рассмотреть в исторической перспективе или на пересечении с широким кругом дисциплин, включая культурологию, социологию и философию.
Методологические подходы.
Семиотический подход, как известно, занимает одно из центральных мест в изучении киноискусства. Семиотике кино, охватывающей множество различных направлений, посвящен огромный пласт исследований, включая работы признанных классиков теории кино - Юрия Лотмана [Лотман, 1998], Кристиана Метца [Метц, 1993], Ролана Барта [Барт, 1975, 1997, 2015], Умберто Эко [Эко, 2008], Пьера Паоло Пазолини [Разлогов, 1984], Жана Митри [Разлогов, 1984]. В основе семиотического подхода лежит изначальное допущение, что все элементы кинематографического произведения являются знаками, что противоречит онтологии зафиксированного и может привести к переинтерпретации - вчитыванию не задаваемых автором знаков.
Необходимо подчеркнуть, что многие ученые ставят под сомнение как текстоцентрический, так и лингвоцентрический подходы к исследованию кинематографических произведений, отказываются исследовать фильм как текст и не признают связи между кинокадром и словом [Бугаева, 2011].
В современных российских исследованиях, посвященных семиотике кино, преобладают обзорные статьи, фокусирующиеся на истолковании и сравнительном анализе известных концепций семиотики: С.С. Зайченко выделяет особенности кинодискурса как знаковой системы [Зайченко, 2011], В.А. Сербин анализирует тезисы Лотмана, Барта и Эко и перечисляет проблемы семиотической модели анализа фильмов [Сербин, 2014], А.Э. Борисова рассматривает концепции Метца, Пазолини, Эко и Лотмана и оценивает эффективность семиотического подхода в разборе произведений киноискусства [Борисова, 2018], Е.Г. Курова, опираясь на исследования Барта и Эко, [ выявляет важность анализа фотограмм для разбора как единичного изображения, так икинофильма в целом [Курова, 2018], Е.Н. Шатова осуществляет метатеоретические построения, предпринимая попытку развития взглядов Лотмана [Шатова, 2014], А.Д. Дибров и Е.В. Вычужанина анализируют взаимодействие двух семиотических систем в кинематографе [Дибров, Вычужанина, 2018]. В статье «Три концепции семиотики кино: Ю. Лотман, К. Метц, Р. Барт» украинский исследователь М.В. Константинов проводит сравнительный анализ теорий ученых и делает вывод об определенном сходстве семиотики кино Метца и Барта и отличии их взглядов от позиции Лотмана [Константинов, 2017]. Автор проводит краткий обзор имеющихся компаративных исследований теорий Метца, Барта и Лотмана и указывает на фрагментарность знаний в данной области, отмечая труды С. Зенкина, Ли Хана, Ким Су Квана, Р. Зайнетдиновой и Г.Игла [Константинов, 2017].
Что касается современных зарубежных трудов в сфере киносемиотики, примечательна статья Бруно Сурэса с громким названием «Семиотика кино не мертва»: автор c оптимизмом смотрит в будущее семиотики кино, утверждая, что с ее помощью можно идентифицировать клише, понять структуру фильмов, выявить идеологическую подоплеку и найти параллели с текущими социальными проблемами [Surace, 2018]. Сурэс полагает, что семиотический анализ не самоцель, а инструмент, открытый для интерпретаций других дисциплин, семиотика призвана определять, что, и в соответствии с какими процедурами, должно быть прочитано в тексте.
Основная часть работы Сурэса разделена на три главы: в первой - «Семиотика и фотогения» - исследователь анализирует взгляды Луи Деллюка и Жана Эпштейна, делая вывод о том, что первые эстетические теории кино на самом деле уже содержали в себе «семиотическую матрицу, основанную на распознавании определенных визуальных и повествовательных тропов» [Surace, 2018, p. 802]; во второй - «Как изучать незаконченный фильм» - обращается к современному кинотексту, картине Яэль Херсонски «Неоконченный фильм» (Shtikat Haarchion, 2010), показывая, что семиотика является ключевой дисциплиной, осуществляющей посредничество между объектом исследования и другими субъектами; в третьей - «Новые перспективы» - автор рассматривает подход Славоя Жижека, который он считает одним из возможных вариантов развития семиотики в современном киноведении.
Суть герменевтического анализа заключается во всестороннем рассмотрении медиатекста и его толковании сообразно контексту создания. Так, анализируется исторический, политический, культурный контекст; отличительные черты исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу формирования, степень влияния событий того времени на медиатекст [Сальный, 2017]. Кроме того, указываются «место и время действия, характерная для данного медиатекста обстановка, предметы быта, жанровые модификации, приемы изображения действительности, типология персонажей, существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов, развязка» [там же, с. 165].
Д.А. Салынский в монографии«КиногерменевтикаТарковского» не только
интерпретирует фильмы режиссёра средствами герменевтики, но и обращается к «собственной герменевтике Тарковского», воплощавшего свое понимание законов мироздания в кинообразах поопределенной системе[Салынский, 2009, с.5].Автор утверждает, что в фильмах АндреяТарковского «весьмазаметны» лежащиевоснове древних систем аналитического рассуждения принципы, по которым в действительности строится стихия художественности,несмотря на кажущуюся невозможностьструктурирования ее иррациональных основ. В центре внимания Салынского - «структура мезокосма Тарковского и композиция его фильмов» [там же, с. 9].
А.В. Федоров, руководитель проекта «Школа и вуз в зеркале советских, российских и западных ] аудиовизуальных медиатекстов», объединившего ряд исследований, в основе которых лежит герменевтический подход [Горбаткова, 2018, 2019], в монографии «Анализ аудиовизуальных медиатекстов» останавливается на сюжетном и структурном анализе картин детективного жанра; рассматривает в идеологическом и социокультурном поле некоторые их экранизации, выделяя, согласно разработанной У. Эко методике, три значимых в произведении «ряда»: «идеологию автора; условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги; приемы повествования» [Федоров, 2012, с. 15]. Автор подчеркивает, что использует методологию, разработанную У. Эко, А. Силверблэтом, Л. Мастерманом, К. Бэзэлгэт, опирающуюся на важнейшие понятия медиаобразования: «медийные агентства» (mediaagencies), «категории медиа/ медиатекстов» (media/mediatextcategories), «медийные технологии» (mediatechnologies), «языки медиа» (medialanguages), «медийные репрезентации» (mediarepresentations) и «медийная аудитория» (mediaaudiences).
Кроме того, Федоров обращается к «герменевтическому анализу культурного контекста - исследованию процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории» [там же, с. 47]. В основе такого анализа - изучение медиатекста посредством соотнесения с культурной традицией и действительностью. При этом автор подчеркивает, что «герменевтический анализ будет сочетаться со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста» [там же, с. 31]. Предваряя сравнительный анализ медиатекстов, Федоров перечисляет вопросы, сформулированные американским ученым и медиапедагогом А. Силверблэтом для проведения герменевтического анализа. Стоит отметить структурированность выводов Федорова и наглядность результатов исследования, отображаемых в виде ряда таблиц. Что касается изобразительной составляющей анализа, ученый отмечает визуальные характеристики проявления определенных иконографических кодов в медиатекстах, однако, очевидно, изобразительный образ фильма не является фокусом исследования автора.
Авторы статьи «Глубинная герменевтика в визуальном анализе» [Соколова, Хорошилов, 2018] рассматривают кинофильм как иллюстрацию клинического и культурного явления с опорой на принципы герменевтического и семиотического анализа продуктов визуальной культуры. В основе подобного подхода - междисциплинарная интеграция психологии и искусства.
В труде «Идеологии и утопии современного общества: визуальный анализ кинотекста» С.Жданова и И. Чудова рассматривают способы трансляции идеологий и утопий через продукты культуры, анализируют особенности репрезентации различных идей в кинематографических произведениях. «Основной метод сбора и анализа информации - визуальный анализ» [Жданова, Чудова, 2011, с. 51]. Три группы респондентов представляют три уровня анализа фильмов. Исследователи выявляют в фильмах жесткие десигнаторы и объединяют их в смысловые группы. Набор десигнаторов отражает жанровую направленность картины. Отдельный аспект анализа - визуализация десигнаторов. Вслед за анализом жестких десигнаторов и их репрезентацией в кинематографических произведениях авторы обращаются к рассмотрению контекста - выявлению узловых точек, выражающих содержание идеологий и утопий.
Структурный анализ рассматривает следующие аспекты фильма:
1. Сюжетосложение.
2. Драматургия.
3. Изобразительная и звуковая образность (анализ художественных средств выразительности, символико-метафорический ряд).
4. Монтаж.
5. Контекст.
Особое внимание структурно-системному методу уделяет в своем фундаментальном труде «Методология анализа фильма. Становление системного подхода в киноведении» выдающийся исследователь аудиовизуальной культуры Яков Борисович Иоскевич [Иоскевич, 1978]. Ученый утверждает, что анализ фильма - «операция многомерная»: «от исследователя требуется видение не изолированного объекта - фильма и его внутреннего строения, но наблюдение его в системе многообразных связей. Полифункциональность фильма, многообразие его внешних связей, формирующих и его внутреннюю структуру, дают основание обратиться к методике системно-структурного исследования, проверить продуктивность такого подхода к кинопроизведению» [там же, с. 6]. В приложении к пособию автор приводит два примера использования системно-структурного подхода - анализ документальных лент «Взгляните на лицо» (Коган, 1966) и «Набережная “Альма-Матер”» (Гурьянов, 1966).
Иоскевич рассматривает категорию «структура», перечисляет подходы к изучению соотношений систем и элементов в исследуемых объектах и подчеркивает трудность использования системно-структурного метода в искусствознании: чем выше уровень организации системы, тем сложнее расчленять ее на элементы, подсистемы, взаимодействия между ними [там же, с. 8-11]. Ученый пишет о фильмологии, претендовавшей на роль «тотальной» науки о кино, и останавливается на отдельных кинотеориях, позволяющих проследить этапы становления системного подхода к анализу фильма.
Безусловно, также важно упомянуть работы, в которых рассматривается и систематизируется широкий спектр существующих теорий кино: хрестоматийный труд Гуидо Аристарко «История теорий кино» [Аристарко, 2013], классический обзор Дадли Эндрю «Главные теории кино: введение» [Andrew, 1976] и его продолжение «Концепции теории кино» [Andrew, 1984], «Теория кино и критика: вступительные чтения» Джеральда Маста, Маршалла Коэна [Mast, Cohen, 1975], «Теория кино: введение» Роберта Стэма [Stam, 2017], «Теории кино, 1945-1995» Франческо Касетти [Casetti, 1999]. Что касается современных отечественных исследований в данной области, стоит отметить статьи П.В. Назаретяна, рассматривающего известные теории кино с социально-философских позиций [Назаретян, 2016, 2019]. Так, автор выделяет двенадцать концепций кино:
1. Феноменологическую концепцию авторства Мюнстерберга;
2. Импрессионистскую концепцию Деллюка;
3. Диалектическую теорию кино Эйзенштейна, Вертова, Кулешова;
4. Неомарксистскую теорию;
5. Техницистско-прогрессивную концепцию Беньямина;
6. Психофизиологическую трактовку кино;
7. Социально-антропологическую концепцию;
8. Реалистическую теорию кино;
9. Медиатехнологическую теорию Маклюэна;
10. Семиотику;
11. Психоаналитическую трактовку;
12. Интертекстуальную теорию;
и указывает ряд тенденций в развитии теорий киноискусства [Назаретян, 2019].
Отдельного упоминания заслуживает исторический обзор кинотеории авторства Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» [Эльзессер, Хагенер, 2016]. История теорий кино дана в книге через призму ряда концептуальных метафор, важных для понимания тенденций в эволюции представлений о киноискусстве: окно и рамка, дверь, зеркало, глаз, кожа, орган слуха. В центре внимания авторов - тело как инструмент восприятия, получения ] эстетического опыта: «...включение тела в теорию кино - способ выйти из тех тупиков, в которые зашла теория репрезентации, а также привлечь более разнообразные подходы к
концептуализации кинематографического опыта» [там же, с. 259]. Попытки применения телесно- обусловленной методологии в кинотеории предпринимают В. Галлезе, Л. Маркс, В. Собчак,
Д. Баркер, в цифровом и интерактивном искусствах М. Хансен [Деникин, 2017, с. 123]. Проанализировав основные положения зарубежных исследований экранных произведений в рамках телесно-ориентированного подхода, А.А. Деникин утверждает, что «мультисенсорная методика анализа аудиовизуальных произведений могла бы стать альтернативой традиционным герменевтической и семиотической методологии анализа кинотекстов: от интереса к анализу качеств и ценностей аудиовизуальных текстов как «объектов искусства» интерес смещается к анализу процессов зрительского использования кинотекстов» [там же, с. 126].