К вопросу о методологии анализа фильма
Кожокару Татьяна Игоревна
магистр истории искусств
Статья посвящена обзору аналитического инструментария, используемого при исследовании кинематографического произведения. В работе выявляются ключевые проблемы, существующие в рамках рассматриваемого в исторической перспективе анализа фильма, а также классифицируются и описываются различные подходы, применяемые при разборе кинокартин. Проведённая систематизация широкого диапазона наличествующих методологических инструментов является своеобразной пропедевтикой анализа фильма - даёт достаточно полное представление о многообразии существующих методов, позволяя исследователям либо выбирать из имеющегося тот подход, который оказывается оптимальным для конкретного исследования, либо, проблематизируя имеющееся, предлагать собственную авторскую аналитическую методологию кинематографического произведения. фильм стратегия аналитический инструментарий
Ключевые слова:анализ фильма, аналитический инструментарий,методологическийподход, стратегический подход, семиотический подход, герменевтический подход, новый формализм, темпоральный анализ, структурно-системный метод, нарративный анализ, интертекстуальность
TatianaIgorevnaKozhokaru
MAinArtHistoryt
ON THE METHODOLOGY OF FILM ANALYSIS
The article provides an overview of the analytical tools used in cinema studies. The paper identifies the main problems of film analysis as well as classifies and describes the various approaches to it. The systematization of a wide range of available methodological tools may be considered as propaedeutics of film analysis - it gives a fairly complete picture of the variety of existing methods, allowing researchers either to choose the approach that turns out to be optimal for a particular study or, problematizing the present tools, to offer a new methodology.
Keywords: film analysis, analytical tools, methodological approach, strategic approach, semiotic approach, hermeneutic approach, new formalism, temporal analysis, structural system method, narrative analysis, intertextuality
Введение
В отечественной киноведческой литературе не существует трудов, систематизирующих инструменты для анализа кинематографического произведения, несмотря на внушительный багаж исследований, посвященных истории теорий кино, накопленный мировым киноведением. Между тем обзор наличествующих методов представляется весьма актуальным как для практикующих киноведов, так и для будущих исследователей киноискусства: данная статья поможет сделать выбор в пользу того или иного инструментария в зависимости от специфики рассматриваемого фильма, целей и взглядов автора или разработать собственную эффективную методологию, опираясь на существующий научный опыт.
Наличие обозначенной выше исследовательской лакуны во многом связано со сложностью систематизации инструментов, применяемых при анализе фильма, которая вытекает из объемности и разнородности материала:широкий временной диапазон, национальная специфика, многообразие киноведческих, философских, культурологических традиций, способствующих рождению того или иного метода, гетерогенный характер множества подходов. Также стоит отметить, что алгоритмы разбора фильма, как правило, не описываются в чистом виде - методику нередко приходится извлекать из примеров анализа, что, безусловно, усложняет задачу.
Цель нашего исследования - систематизация существующих аналитических инструментов, применяемых в отношении фильма.
Для достижения цели были поставлены и решены следующие задачи:
• описание общей проблематики использования анализа как метода, применяемого к фильму;
• классификация основного аналитического инструментария, который так или иначе задействуется в отношении кинематографического произведения;
• обзор аналитических инструментов на основе введённого разделения.
Обзор сделан по доступной, главным образом отечественной литературе, в связи с чем нельзя исключать описания и применения на практике не указанных в исследовании подходов.
Анализ фильма: ключевые проблемы
Анализ - это теоретический метод, который заключается в разложении целого на части и выявлении особенностей характеристик каждого из его компонентов. Суть анализа фильма - разделение кинопроизведения, являющегося формосодержательной целостностью, на составные части и обнаружение специфических характеристик каждой из них. В более широком смысле анализ фильма - направление исследований, особая дисциплина, основной принцип которой - конкретный взгляд на киноискусство, фокус на том, что мы непосредственно видим в картине, отход как от субъективного подхода кинокритика, вольного в построении нарратива, так и от теоретизирования, философствования, распространенных в отечественном киноведении [Павлов, 2018].
Анализ фильма как исследовательское направление интересует само кинопроизведение, «его структура, взаимодействие различных частей, механизмы порождения смысла, эстетика, специфика киноязыка» [Усманова, 2007, с. 191]. Цель и одновременно результат анализа фильма - создание интерпретации, то есть производство знания, смысла, а не оценка [там же].
К слову, сам термин «интерпретация» нуждается в интерпретации, как пишет историк и теоретик кино Дэвид Бордуэлл [Bordwell, 1991]. Многие критики разделяют понятия понимания (comprehension) и интерпретации (interpretation) фильма, хотя единого мнения насчет того, где проходит граница между ними, нет [Ibid]. Бордуэлл приводит определение интерпретации, данное философом Полем Рикёром: «Работа мысли, которая заключается в расшифровке скрытого смысла, в раскрытии смысловых уровней, подразумеваемых в явно выраженном значении». Таким образом, понимание сосредоточено на очевидном, прямом смысле - это, по сути, денотативный уровень значения, в то время как интерпретация имеет дело с подтекстом - коннотативным уровнем [Ibid].
Анализ фильма - путь к пониманию того, как создаются смыслы, что важно отличать как от режиссёрского замысла, так и от впечатлений и интерпретаций зрителей. Рецепция фильма - отдельное направление, существующее в рамках теории кино. Одним из самых известных в отечественном киноведении исследований, фокусирующихся на условиях восприятия кинопроизведения в исторической перспективе, является монография Ю.Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930». Стройную концепцию механизма восприятия фильма представляет Дэвид Бордуэлл, отображая ее в виде диаграммы активности зрителей (рис. 1).
В нижней части схемы находится «восприятие» (perception) - широкий спектр действий, выполняемых бессознательно, продиктованный получаемыми данными: например, фиксация длины цветовых волн, различение объектов, речи и так далее. В верхней - добровольное, созерцательное «присвоение» (appropriation), обусловленное доносимыми идеями, основанное на опыте: скажем, суждение о том, хороший фильм или плохой. В середине - понимание (comprehension), зависящее как от фактов: мы не можем превратить Джеки Чана в Джеймса Бонда, [ так и от концепций: мы можем идентифицировать бои в фильмах о боевых искусствах,потому что они традиционным образом двигают сюжет. Пунктирные линии показывают, как понимание может влиять на определенные аспекты восприятия и присвоения.
Рис. 1.
Дэвид Бордуэлл. Восприятие фильма
Анализ фильма - обязательное прелиминарное условие для дальнейшей философской, антропологической, социологической и любой другой трактовки кинокартины [Усманова, 2007].
Одними из ключевых проблем, существующих в рамках анализа фильма как направления исследования, являются:
1) Стремление «подогнать» кинопроизведение под определенную теоретическую схему, перенос концептуальных моделей на материал фильма [Усманова, 2007], что характерно в первую очередь для интерпретационных подходов, которые нередко используют эмпирический материал в целях иллюстрации тех или иных концептуальных положений. Методологические подходы, в свою очередь, изначально рассматривают предмет исследования как что-то формально определенное, при этом они могут задавать такие допущения, которые будут противоречить онтологической специфике кинематографического материала - зафиксированного [Штейн, 2019], что может привести к ложным интерпретациям всего формосодержательного целого фильма.
2) Отсутствие универсального метода анализа фильма, что объясняется спецификой отдельно взятого кинопроизведения: «каждый феномен культуры в силу своей единичности требует своего подхода» [Усманова, 2007, с. 193], и аналитик имеет право решать, на чем акцентировать внимание [Павлов, 2018]. В то же время отсутствие единого инструментария порождает «методологический релятивизм» - получается, что любой фильм может быть интерпретирован как угодно [Усманова, 2007, с. 193]. Исследователь визуальной культуры А.Р. Усманова отмечает, что данная проблема отрефлексирована в трудах ведущих теоретиков кино, включая Умберто Эко, указавшего три аспекта интерпретации текста: intentio auctoris основана на предполагаемом намерении автора, intentio lectoris - на понимании читателя, intentio operis - устойчивый смысл, выявляемый в тексте как независимом элементе [Eco, 1990]; Роже Одена, убежденного в том, что] если фильм и не производит смысл сам по себе, то во всяком случае он способен заблокировать некоторые означивающие инвестиции критика [Odin, 2011], и Дэвида Бордуэлла, утверждающего, что наступило время конца интерпретаций, механизм которых зачастую работает по принципу «черного ящика», «заглядывать в который нет необходимости, если он выполняет свою функцию» [Воі^еіі, 1991, р. 250].
Бордуэлл, сторонник неоформалистского подхода, выступает против «Большой теории» и утверждает, что цель любого известного подхода - феноменологического, феминистского, марксистского и так далее - создание интерпретаций. Вместо этого ученый предлагает поэтику кино, которая изучает законченное произведение как результат процесса созидания. Процесс включает в себя техническое мастерство, общие принципы, по которым создаются произведения, их назначение, воздействие и применение. Под принципами автор понимает «основные организационные и регулирующие концепции, управляющие всеми материалами, которые могут быть использованы в фильме, а также возможными способами их использования» [Бордвелл, 2012, с. 144]. Поэтика может быть аналитической, исторической.
В поэтике выделяется три области изучения: тематика, общая форма и стилистика. Каркас своего метода исследования Бордуэлл описывает как следующую цепочку - частности, паттерны, цели, принципы, применение, обработка.
Проблема субъективизма исследований в области кинематографа не решена до сих пор: цитаты из «Нашего проекта» классиков отечественного киноведения Н.И. Клеймана и Л.К. Козлова, стремившихся систематизировать науку о киноискусстве, в частности выделив анализ фильма в самостоятельную научную дисциплину, звучат актуально и по сей день: «Просто киноведы «чистого профиля» привыкли не иметь (а потом и не хотеть) возможности держать фильм в руках, входить внутрь его законов и проблем, все время развивающихся и заново являющихся. Не слишком ли часто киноведческая теория превращается в разновидность рецензирования, в манеру описывать и оценивать впечатления, полученные в кресле просмотрового зала; в рассуждения по поводу, «взгляд и нечто», в легкую подмену кинематографической проблематики смесью любых других? Научная точность и верность предмету постепенно все более входит в работы наших историков кино, выражаясь хотя бы в возрастающем внимании и бережности к фактам. Этой точности еще далеко недостает нашим теоретикам» [Клейман, Козлов, 1967].
3) Проблема формального выражения, о которой писал Реймон Беллур: «текст фильма является недосягаемым текстом,потому что этоттекст нельзя процитировать» [Беллур, 1984, с. 221]. Применяемое к кинематографическому произведению слово «текст» метафорично; «оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному» [там же, с. 222]. Беллур отмечает, что единственным текстом, который можно беспроблемно цитировать, является письменный текст и подчеркивает, что фильмический текст «не поддерживает с ним тех же дифференциальных отношений, что живописный, музыкальный, театральный» [там же, с. 223], фильм является фиксированным произведением [там же, с. 225].
Автор приходит к выводу о том, что разборы фильмов трудно читать, они неизбежно сложны, что является результатом их причудливой противоестественности, «анализ постоянно заполняет беспрестанно ускользающий фильм» [там же, с. 228].
Классификация аналитического инструментария, применяемого к фильму
В основу классификации аналитического инструментария, используемого для анализа фильма, может быть положено принятое деление исследовательских подходов на три группы [Штейн, 2017]: стратегические подходы - указывают на стратегию познавательной активности в отношении предмета исследования - задают то, каким образом будет постигаться предмет; методологические подходы (вне их рассмотрения в условиях конкретизирующего их устойчивого дискурса) - указывают на изначальное рассмотрение предмета как чего-то формально определенного, интерпретационные подходы - указывают на изначальное [ рассмотрение предмета как чего-то содержательно и/или контекстуально определенного.
Учитывая то, что исследовательский инструментарий, используемый для анализа фильма, может не укладываться в тот или иной конкретный подход, а ситуативно собираться из совокупности или даже отдельных компонентов различных подходов и методов - адаптивный к решаемым задачам методологический конструктор [Штейн, 2020]- то такие специфические подходы могут быть выделены в отдельную - четвёртую группу реализуемой классификации.
К наиболее распространенным подходам к анализу фильма можно отнести следующие подходы:семиотический, структурно-семиотический, психоаналитический (фрейдистский, лакановский), социологический, феноменологический, герменевтический, культурологический, культурно-исторический, нарративный, контекстуальный, марксистский и феминистский. Кроме того, в киноведческих и междисциплинарных исследованиях фигурирует визуальный, исторический, комплексный, контент-анализ, конфликтологический, лейтмотивный, лингвистический, мультимодальный, неомарксистский, переводческий, профессиоведческий, системно-когнитивный, социокультурный, структурно-семантический, темпоральный, философско-антропологический, философско-искусствоведческий, философско-правовой, экокритический, этический анализ фильма. Потенциально функциональным инструментом аналитического исследования фильма является константный подход.
Отдельно стоит выделить покадровый анализ фильма, который может:1) будучи дополненным подробными комментариями, служить методом разбора изобразительных решений кинематографического произведения [TheCinematographyof «TheIncredibles», 2013]. Более распространенный эквивалент подобного исследования - жанр видеоэссе, в центре внимания которого, как правило, один аспект:чаще всего это режиссёрский стиль, операторские или монтажные решения; 2) использоваться в качестве вспомогательного приема для последующей интерпретации [Как смотреть Бергмана, 2018], служить инструментом для изучения фильмов как теоретиками, так и практиками в академической среде.