Статья: К вопросу о методологии анализа фильма

Принимая принцип деления исследовательских подходов на четыре группы, систематизируем перечисленные выше подходы (рис. 2).

Прежде чем приступить к обзору аналитических инструментариев, необходимо сделать ремарку о ключевых отличиях отечественной киноведческой традиции от западной дисциплины CinemaStudies. «Если киноведение - это история кино, теория кино, некая описательная работа, работа с архивами, то CinemaStudies- анализ кино с помощью какого- то определенного концептуального инструмента» [Павлов, Cinemastudies]. К наиболее значительным концепциям, лежащим в основе «дискурсивных ориентаций» исследований в рамках CinemaStudies, с использованием которых интерпретируются кинематографические произведения, относятся семиотика, феноменология, структурализм и постструктурализм, а также «два вектора «GrandTheories» - subject-positiontheory, концептуальное направление в исследованиях отношения зрителя с фильмом, основанное на Лакановском психоанализе, и культурализм, формально подразделяющийся на CulturalStudies, постмодернизм и франкфуртскую школу культурализма» [Штейн, 2019, с. 282].

Для CinemaStudiesхарактерно изучение кинематографа в соответствии с фиксированными методологическими установками, что впоследствии привело к появлению посттеории во главе с Дэвидом Бордуэллом [Павлов, Cinemastudies]. К важным особенностям западного направления относится ориентация на маргинальные сферы кинематографа, а также исследование кинопроцесса с технической точки зрения [Павлов, Cinemastudies]. Более подробно о становлении CinemaStudiesи ключевых факторах трансформации кино пишет Н.В. Самутина, подчеркивая, что метаморфоза объекта киноисследований «становится вызовом их концептуальным возможностям» и «важным вопросом для теорий новых медиа» [Самутина, 2010, с. 8].

Фильм как предмет исследования

Делая обзор основных этапов формирования отечественного киноведения, С.Ю. Штейн приходит к выводу об отсутствии в нашей стране институции, «которая могла бы быть определена в качестве полноценного дисциплинарного киноведения» [Штейн, 2019, с. 279], что связано исключительно с содержательным аспектом, а именно неимением базовых принципов, по которым формировалось бы целостное знание в отношении касающихся [ кинематографа вопросов [там же].

Рис. 2.

Подходы к анализу фильма.

В фокусе нашего исследования - обзор аналитических инструментариев, применяемых преимущественно в современном отечественном киноведении, главным образом разбираются методологические подходы. Интерпретационные подходы остаются за рамками рассмотрения ввиду очевидности механизма инструментария: проведение анализа предмета с определенных позиций - фрейдистских, лакановских, марксистских, неормарксистских, феминистских - и разработанности темы. В статье также затрагивается проблема специфики анализа визуальногообраза кинематографического произведения:вдальнейшемаспект

изобразительных решений может стать темой отдельной работы.

Кроме того, в контексте исследования важно упомянуть о междисциплинарном направлении VisualStudies. Самостоятельной областью визуальные исследования стали в конце 1980-х годов, когда такие общепринятые дисциплины, как история искусств, теория кино, антропология и другие столкнулись с постструктурализмом и такой исследовательской областью как Culturalstudies.

А.Р. Усманова полагает, что точкой отсчета в становлении парадигмы визуальных исследованийсталитри текста:«Общество спектакля»ГиДебора (LaSociйtй

du spectacle, 1967), «Способы видения» Джона Бёрджера (WaysofSeeing, 1972) и «Надзирать и наказывать» Мишеля Фуко (Surveiller et punir: Naissance de la Prison, 1975), хотя допускает, что, возможно, стоило бы начать с текстов Беньямина и Лакана [Усманова, 2017]. Как утверждает в статье «Визуальные исследования: основные методологические подходы» Т.В. Вдовина, данное исследовательское направление уже получило развитие в рамках западной науки и проходит процесс институционализации в России. В своей статье Вдовина систематизирует доступные материалы теоретико-методологического характера и стремится «проложить путь для дальнейших изысканий, которые прольют свет на методику визуальных исследований» [Вдовина, 2012, с. 24].

Автор утверждает, что на сегодняшний день можно выделить несколько базовых подходов к анализу визуального и визуальности:психоаналитический, социально-критический,

деконструкционистский, герменевтический, семиотический, структуралистский, дискурсивный. Подводя итоги, Вдовина делает вывод, что, «какой бы подход или сочетание подходов не использовались, результатом всегда будет научная интерпретация увиденного. Интерпретация в данном случае является одной из версий действительности, а не конечным пунктом или абсолютной истиной» [Вдовина, 2012, с. 24].

Обзор аналитического инструментария, применяемого к фильму

Стратегические подходы.

Один изосновных стратегическихподходов,используемых при анализе

кинопроизведений, - междисциплинарный. Заголовки научных работ говорят сами за себя: конфликтологический [Ковалев и др , 2013; Ковалев, Миханькова, 2016; Батова, 2016], культурологический [Жукова, 2012], лингвистический [Былёв, 2015; Любаева, 2017], переводческий[Пашковска-Вильк, 2016; Морозова, 2019], профессиоведческий

[Морозова, 2019], социокультурный [Мехоношин, 2013], социологический [Сергеева, Мосиенко, 2016; Орех, 2019], философский [Димухаметова, Гаязова, 2020; Ставцева, 2018], философско-антропологический [Постникова, 2005], философско- искусствоведческий [Рослякова, 2015], философско-правовой [Давлетшина, 2015], экокритический [Simila, 2013], этический [Давыдова, 2012; Тымчук, Устюжанинова, 2020; Брыксина, 2020] анализ фильма. Кроме того, стоит выделить исторический и комплексный подходы, а также психологическую кинотеорию.

Когнитивная теория кино возникла как особая исследовательская парадигма в середине ]1980-х годов, став реакцией на доминировавшую в то время психоаналитическую и семиотическую

традицию. В основе - сосредоточение внимания на опыте и реакции аудитории, фокус на

психологии зрителя. Когнитивные исследования кинематографа прежде всего связаны с именами таких ученых, как Дэвид Бордуэлл [BordwellD, 1989, 2008, 2013], Ноэль Кэрролл, [Carroll, 2008, 2014], Грегори Карри [Currie, 1995], Карл Плантинга [Plantinga, 2002], Джозеф Д. Андерсон [Anderson, 1998], Пер Перссон [Persson, 2003], Грег М. Смит [Smith, 2003], Торбен Гродал [Grodal, 1999].

В 2008 г. зародилась наука о нейрофизиологических аспектах киноискусства - нейросинематика, основателем которой стал ученый из Принстонского университета Ури Хассон [Hasson, 2008]. Как отмечает в рецензии на работы, посвященные когнитивным исследованиям кинематографа, Л. Бугаева, «если для Хассона фильмы - всего лишь стимулы при изучении активности коры головного мозга, то для многих его последователей, связавших кино и мозг, нейровизуальные исследования - это также способ открыть нечто новое в механизмах воздействия кино на зрителя и приблизиться к пониманию структуры кинореальности и ее составляющих». Автор утверждает, что «когнитивное киноведение - это изучение фильмов в их отношении к деятельности мозга, к процессам восприятия, понимания, запоминания и обобщения, то есть изучение механизмов порождения и декодирования заложенных в кинонарративах значений и смыслов, реконструкция ментальных состояний персонажей, создание интерпретационных сценариев, основанных на разных аспектах зрительского восприятия» [Бугаева, 2017, с. 346-347]. «Никакой серьезный разговор о природе визуальных коммуникативных и художественных систем без понимания особенностей системы нашего зрительного восприятия невозможен», - пишет исследователь теории визуальных медиа, выразительных средств экрана и истории киноискусства С.А. Филиппов [Филиппов, 2019, с. 92].

Л.Д. Бугаева обращается к трём текстам, репрезентирующим различные парадигмы когнитивных исследований кинематографа: теорию, опирающуюся на естественно-научные, нейровизуальные, методы исследования представляет «Фликер: как фильмы действуют на мозг» профессора психологии Университета Вашингтона в Сент-Луисе Джеффри Закса [Zacks, 2015]; концепцию, связанную с изучением нейрообраза воплощает «Нейрообраз: кинофилософия Делёза в эпоху цифровой культуры» авторства ученого из Амстердамского университета Патриции Пистерс [Pisters, 2012]; направление, связанное с эстетикой телесности, - сборник «Телесные метафоры в кино, телевидении и видеоиграх: когнитивный подход» коллектива авторов - членов Общества когнитивных исследований кинообразов (SCSMI) [Fahlenbrach, 2016], которое поддерживает междисциплинарные исследования в области истории, теории, эстетики движущихся изображений, когнитивистики, философии разума и искусства.

Говоря о когнитивной теории, нельзя не упомянуть Хуго Мюрстенберга, положившего начало серьезным психологическим исследованиям кино:главное содержание книги

«Фотопьеса: Психологическое исследование» [Munsterberg, 2012] - это «идея, что кинематограф представляет собой реализацию процессов мышления» [Филиппов, 2000]. Феноменологическая концепция Мюнстерберга «объясняла эффект движения кинокадров не инерцией сетчатки глаз, а возможностями человеческого мозга», что определило кино как искусство разума (внимания, памяти, воображения, эмоций) [Назаретян, 2019, с. 111].

С.А. Филиппов также отмечает, что рассуждения Мюнстерберга о том, что «быстрое, необычное, повторное, неожиданное действие с сильным внешним эффектом будет навязывать себя нашему сознанию и разрушать психическое равновесие», близки концепции монтажа аттракционов С.М. Эйзенштейна. Автор также обращает внимание на общий для Мюнстерберга и Эйзенштейна «интерес к физиологическим основам психики - к рефлексологии в одном случае и к экспериментальной психологии - в другом» [Филиппов, 2000, с. 234].

О.А. Янутш в работе «Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции» отмечает, что «классический киноведческий анализ» [Янутш, 2011] состоит из: 1) разбора сюжетных принципов построения фильма, выявления фабулы и логики композиции; 2) анализа кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств: рассмотрение ключевых составляющих экранного образа - изображения, звука, монтажа и актерской игры; з) контекстного анализа, включающего исследование общекультурного, художественного и психологического контекста создания кинопроизведения [там же]. По мнению ряда исследователей, «анализ, который начинается и заканчивается лишь кинотекстом, уязвим, поскольку заключает в скобки или игнорирует условия и контексты производства и восприятия этого произведения» [Ярская-Смирнова, 2001, с. 112].

Перечисляя ключевые элементы киноязыка, Янутш ссылается главным образом на работу

H. А. Агафоновой «Общая теория кино и основы анализа фильма», которая позиционируется как «попытка придать статус точной науки киноведению». НА. Агафонова на примере более чем двадцати кинопроизведений различных периодов, школ и течений апробирует целостный, компаративный и контекстуальный методы анализа фильма. Предлагаемая методика целостного анализа представляет собой пятиступенчатую модель:

I. Сюжетосложение. 2. Композиция и структура. 3. Изобразительная и звуковая образность.

1. Синтаксис. 5. Символико-метафорический надтекст [Агафонова, 2008]. Анализируя изобразительную образность, автор обозначает ключевые приемы и соотносит их с восприятием смысловой конструкции фильма, не фокусируясь на визуальных решениях. Тем не менее, в книге представлен краткий, но емкий словарь киноязыка - Агафонова обращается к особенностям образной речи кинематографа, отдельно рассматривая такие аспекты, как пространственно-временной континуум фильма, композиция кадра, мизансценирование, внутрикадровая динамика, крупность, ракурс, движение камеры, цветовое и световое решение, монтажные структуры, звук [Агафонова, 2008].

Формальному анализу выразительных средств фильма, лежащему в основе последующего разбора произведения, уделяется большое внимание в ряде зарубежных исследований. Немецкий ученый Гельмут Корте в работе «Введение в системный киноанализ» предваряет схему систематического изложения результатов исследования фильма обзором изобразительных средств кинематографа [Корте, 2018].

Корте также обращает внимание на то, что проведение качественного анализа невозможно без предварительного составления скрипта - протоколирования, основанного на определенных единицах кинонарратива. Последовательная каталогизация «вынуждает гораздо внимательнее всмотреться в фильм», позволяет глубже изучить кинематографическое произведение [Корте, 2018, с. 84]. Однако «конечная цель всех количественных исследований не математические данные, а создание системы инструментов анализа, которую можно модифицировать и расширять разными способами и на любом этапе. Функция этих инструментов в конечном счете определяется лишь при интерпретирующем обобщении, то есть в ходе общего качественного анализа» [Корте, 2018, с. 92]. Таким образом, схема системного анализа включает в себя следующие компоненты [там же, с. 113-114]:

• краткое описание содержания;