В статье «Кинофильм как объект и не-объект нарратологии» Н.В. Поселягин рассматривает сложность включения киноискусства в нарратологическое исследование, обозначает проблемы, стоящие на пути разработки инструментария кинонарратологии. Автор отмечает, что нередко «нарратологический анализ сводится к поиску в кинотексте некоторого ограниченного набора приемов, благодаря которым он с теми или иными целями воздействует на зрителя», а затем исследуются непосредственно эти цели в соответствии с «идеологической позицией» анализирующего: марксистской, гендерной, постмодернистской и др. [Поселягин, 2012, с. 1]. Поселягин подчеркивает, что «фильм - явление хотя и нарративное, но прежде всего визуальное» [там же, с. 1], поэтому применение категорий теории повествования к анализу кинематографического произведения влечет за собой ряд проблем. Так, автор обращает внимание на присущий кинематографу эффект «тотальной видимости» (термин Дугласа Уинстона) и полемизирует с Вольфом Шмидом, утверждающим, что «художественная проблема фильма - редуцированная отобранность» и кино отображает объекты в их конкретной данности, в отличие от литературы, где сознание читателя достраивает характеризуемые предметы. Поселягин связывает эффект тотальной видимости с континуальнстью изображения, которое может быть разделено на минимальные единицы огромным количеством способов, что делает нарратологию не самым подходящим инструментом [там же]. В то же время автор отмечает, что минимальная единица визуального сюжетного повествования - стоп-кадр - довольно легко может быть проанализирована с помощью нарратологического инструментария [там же].
В статье «Нарративный анализ в исследовании художественных фильмов» Змитроченко отмечает два основных подхода к анализу нарратива: синтагматический, основанный на трудах Владимира Проппа, и парадигматический, опирающийся на работы Клода Леви- Стросса, а также занимающий промежуточное положение между ними подход А. Греймаса [Змитроченко, 2019]. Кроме того, автор перечисляет модели нарративного анализа по Риссману: тематический, структурный, интеракционный и перформативный, - и, обращаясь к П. Верстратену, отмечает, что нарративность заложена в кинофильмах, потому что они разворачиваются во времени.
В статье «Нарративный анализ: понятие или метафора?» обозначается три вида фокализации по Женетту (нулевая, внутренняя и внешняя), уделяется внимание темпоральной структуре фильма, а также обозначается ряд параметров, по которым могут быть противопоставлены традиционный и альтернативный кинонарративы [Пузанова, Троцук, 2003].
Статья В.А. Ефименко «Кинонарратив как объект нарратологического анализа» посвящена описанию кинофильмов как нарративов, обладающих пространственно-временными и причинноследственными характеристиками. Автор предпринимает попытку междисциплинарного исследования, в котором методы анализа литературных произведений применяются к кинонарративам. Автор отмечает, что «применение нарратологического инструментария к анализу художественных фильмов является довольно распространенной практикой последних [ десятилетий (Д. Бордуэлл, С. Четмен, Х. Фултон)» и приходит к выводу о том, что «при отсутствии
закадрового голоса повествование в анализируемых фильмах ведется кинематографическим нарратором, представленным мизансценой, звуковыми и визуальными эффектами» [Ефименко, 2013, с. 87-90].
Рис. 3.
Bateman J., Schmidt K. H. «Multimodal film analysis: How films mean».
Основные направления Film Studies.
Обращаясь к нарративному анализу мелодраматических фильмов, В.А. Гуськов приводит определение данного метода, данное О.А. Леонтовичем:«Нарративный анализ - это качественный метод исследования, направленный на интерпретацию повествования и уделяющий особое внимание временной последовательности, которую устанавливают люди как рассказчики о своей жизни и окружающих событиях» [Леонтович, 2011, с. 92]. Автор стремится посредством нарративного анализа выявить «механизмы конструирования социальной реальности» в популярных мелодрамах и выделяет следующие параметры для содержательного анализа: черты характера и внешний вид главных героев; изображение любви; роль моральных ценностей; материальное благополучие; самодостаточность центральных персонажей; склонность к конформизму либо бунтарству; роль случая [Гуськов, 2020, с. 166].
Суть лейтмотивного анализа фильма - выявление основополагающих лейтмотивов кинематографического произведения и анализ связей между различными мотивами, объединенными общей тематикой. СогласноС.П. Федоткину, адаптировавшему использующийся в литературоведении мотивный метод к исследованию киноискусства, «лейтмотивный анализ - это не просто один из вариантов тематического анализа, но методология, позволяющая соединить воедино множество аспектов фильма, включая тематику, драматургию, формальные и стилистические средства» [Федоткин, 2017, с. 4]. Помимо литературоведческих исследований, на разработчика метода оказали влияние теоретические тексты Артавазда Пелешяна и Андрея Тарковского [там же, с. 9]. Стоит отметить, что метод мотивного анализа противоположен покадровому разбору фильма: картина «рассматривается на «вертикальном» или парадигматическом уровне» - выявленные в кинематографическом произведении параллелизмы вычленяются из заданной режиссёром последовательности и собираются в новую смысловую цепочку [там же, с. 7].
Анализ изобразительных решений фильма - важная составляющая лейтмотивного анализа. Так, рассматривая «Зеркало» Андрея Тарковского, Федоткин посвящает визуальному стилю фильма одноименный параграф, в котором рассматривается организация художественного пространства картины. Автор анализирует изобразительный стиль режиссёра, выделяя «создание рамочных обрамлений внутри кадра и особый интерес к фактурам» [там же, с. 23]. Несмотря на целостность и глубину лейтмотивного анализа, его возможности весьма ограничены в силу очевидной специфичности: он подходит для разбора особых кинопроизведений, в которых превалируют лейтмотивы, параллельные тематические линии, а не фабульные связи.
Завершая обзор методологических подходов, применяемых в современном киноведении к анализу фильма, рассмотрим «всеобъемлющий для гуманитарной науки» константный метод, разработанный Сергеем Юрьевичем Штейном [Штейн, 2020]: есть основания полагать, что с помощью данного метода удастся преодолеть существующие в сфере анализа киноискусства проблемы. В основе метода лежит принцип, согласно которому то, что мы познаем, принимается за константу или ее компонент. Константа - это «шаблон, подразумевающий возможность определенной вариативности формосодержательной целостности при принципиальной неизменности самой константы, конструктивные компоненты которой также константы» [там же, с. 176]. Автор подчеркивает, что деятельность человека «неосознанно реализуется с помощью константного метода», и приходит к выводу о том, что данный метод не только является методологическим подходом и операционным методом, но и моделирующим методом [там же, с. 177].
С.Ю. Штейн отмечает важность умения работать с константами, связанными с «феноменом автоматической фиксации», так как в данном случае «информация, содержащаяся в задаваемом, кажется априори прямой, тогда как она может быть косвенной - выдаваемой за прямую», а «подмена прямой информации косвенной может привести к продуцированию фальсифицируемого знания» [там же, с. 178-179]. Автор предлагает следующий алгоритм разложения культурной константы:
- «определение исследуемого как конкретной культурной константы»;
- определение характера информации в задаваемом по отношению к моделируемому (прямой, косвенный, смешанный),
- «константное картирование - определение совокупности моделируемых констант, содержащихся в задаваемом исходной культурной константы», включающее в себя выявление моделируемых констант через выражающую их прямую информацию и «определение возможной индексной информации» [там же с. 179]. Результатом реализации такой операции может быть константная «карта» [там же, с. 179-180]. С.Ю. Штейн утверждает, что рассмотренный выше алгоритм может быть расширен с учетом того, что индексная информация «может выражаться не только через прямую информацию, но и конструктивные компоненты исходной и моделируемой константы». Результатом осуществления такого алгоритма станет расширенная константная «карта» [там же, с. 180-181].
Существующее описание константного подхода в качестве моделирующего подхода в отношении создания фильма, «отзеркалив» моделирование на анализ, можно использовать как начальный пример его задействования в качестве аналитического инструмента в отношении кинематографического произведения [Штейн, 2021].
Методологические конструкторы
Кратко характеризуя основные течения FilmStudiesв исторической перспективе, авторы книги «Мультимодальный анализ кино: что означают фильмы» Джон Бэйтмен и Карл-Хенрик Шмидт составляют схематическую карту дисциплин, составляющих ядро науки о киноискусстве (рис. 3)[Bateman, 2013].
Усеченную версию обзора истории filmstudiesавторы начинают с 6о-х годов, когда был предложен «более научный» и строгий подход к киноанализу, использующий техники и приемы семиотики. Во многом вдохновленные лингвистикой семиотические описания того времени, казалось, считали воспринимающий субъект лишним: формальные черты текста, будь то кинематограф или другой медиум, определяли возможные прочтения. Впоследствии такая позиция рассматривалась, с одной стороны, как отделение фильмов и зрителей от социального и идеологического контекста, а с другой - предпочтение определенного «научного» прочтения текстов всем другим [Ibid, p. 21]. Политическая критика, особенно нацеленная на голливудскую киноиндустрию, стала доминирующим дискурсом в film studies, поэтому внеисторическая, внесоциальная точка зрения, предполагаемая ранней семиотикой, не вписывалась в парадигму общественной жизни. Бейтмен и Шмидт выделяют три узловые группы исследований, ставшие ответной реакцией на указанную выше проблему.
1) Широкая программа, стремящаяся объединить идеологическую критику общества, прежде всего с марксистских позиций, психоаналитическое исследование снов и фантазий с применением оптики Лакана и семиотическую теорию [Ibid, p. 21]. Вариации этих направлений и их дальнейшие разработки широко распространены в киноведении и стали неотъемлемой частью исследования фильмов. Ключевая черта - примат языка.
2) Вторая группа, развивающаяся параллельно первой и частично совпадающая с ней, связывает киноведение с исследованием литературы: методы, разработанные для изучения художественных текстов, считаются применимыми к анализу фильмов. Эта программа включает в себя множество различных подходов, объединенных положением, согласно которому восприятие литературных произведений и кинофильмов идентично [Ibid, p. 21].
3) Третья категория направлений рассматривает фильм как объект восприятия: основная идея заключается в том, что люди реагируют на фильм так же, как на мир в целом, то есть восприятие того, что происходит в кинематографическом произведении, имеет множество параллелей с реакцией на окружающую действительность. Восприятие представляет собой разделение визуального и акустического ряда на объекты, свойства, отношения, движение и так далее, и их интерпретация основывается на нашем общем понимании того, что такое объекты, какие действия совершаются, какими мотивами могут руководствоваться люди [Ibid, p. 22].
Помимо обозначенных выше направлений, авторы отмечают исследования, находящиеся на границе кино и философии, труды, изучающие природу кинематографического «опыта», феминистскую теорию кино, анализ фильмов с точки зрения массовых коммуникаций и медиа [Ibid, p. 26].
Бейтмен и Шмидт отмечают, что ориентированность их собственного подхода на «сам фильм» в некотором отношении перекликается со взглядами Бордуэлла и Томпсон - призывом к фокусировке на специфике отдельно взятых картин и приверженности к новому формализму, способному связать технические приемы с их использованием применительно к решению практических проблем киноповествования. Визуальный ряд киноленты может воплощать значения, которые не ограничиваются еще одним описанием того, что изображения показывают. Исследователи утверждают, что в фильме есть информация, выходящая за границы сюжетной канвы истории, но воспринимаемая аудиторией определенным образом. Так, фильм передает больше, чем то, что изображается напрямую, и доказательства наличия такого дополнительного семантического пласта существенны. Это, как правило, то, что относят к стилю фильма, и подобные абстрактные эффекты невозможно игнорировать. Их непосредственное воздействие на зрителя кажется более эффективным и влиятельным, чем их текстовые эквиваленты. Бейтмен и Шмидт рассматривают такие виды значений, как вносящие жизненно важный вклад в то, как фильмы устроены и как они могут быть поняты.
Авторы обращаются к системно-функциональной лингвистике и упоминают три метафункции языка по Халлидею: воображаемую (ideational), касающуюся формирования идей и отвечающую за создание миров событий, людей и вещей, а также их качества и количество, фокусирующуюся ] на процессе, участниках и обстоятельствах; межличностную (interpersonal), связанную со взаимодействием, оценкой и выражением эмоций; и текстуальную (textual) - метафункцию, объединяющую две другие для построения формулировки, превращающую индивидуальные характеристики и оценочные суждения в структурированные единства, способные передавать гораздо более сложные значения. Бейтмен и Шмидт полагают, что две первые категории уже в достаточной степени изучены применительно к кинематографу. Воображаемая метафункция соответствует миру истории - диегезису. Межличностная категория главным образом включается в рассмотрение проявляемых эмоций и обсуждалась в контексте киноискусства Smith, Tan, Plantingaи другими - особенно с точки зрения выражения эмоций посредством структуры повествования. Однако текстуальная метафункция, по мнению авторов, нуждается в пристальном рассмотрении. Своей целью исследователи определяют выявление того, как фильмы создают значение, изучение текстовой логики понимания фильмического нарратива. Данная логика формирует критически важную часть в цепочке толкования: от восприятия к пониманию [Ibid, p. 5].