Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Итальянец Джилло Дорфлес подчеркивает различие между семантический и эстетической коммуникацией

вискусстве. Произведения древних имели свои денотаты даже в тех случаях, когда иконичность знака для нас утрачена. Потерян ход к семантической информации, но эстетическую информацию передавать они в состоянии. Дорфлес объясняет это присутствием «морфологического» компонента, лежащего в основе каждого произведения искусства и способного воздействовать на нашу психофизиологическую морфологию и соматику (28).

Доклад Эко, который был рассмотрен выше, свидетельствовал о стремлении соединить структурный и исторический подходы к анализу искусства. О возможности и важности такого «содружества» говорил соотечественник Эко Пьетро Раффа на IV конгрессе. Подвергнув критике структурные и семантические методы исследования искусства, в частности, за их антиисторизм, докладчик утверждал, что позиции историзма могут стать основой структурного и семантического анализа произведений искусства (29).

На позиции признания искусства языком, однако существенно отличающимся от словесного языка, речи, стоит и Мария Тереза Антонелли (30). Произведение искусства, говорит она, не имеет дискурсивного контекста. Оно не включено в поток речи и не служит ей, а является законченной в себе глобальностью. Безусловно, произведение искусства обладает известной автономностью в отношении актов непосредственной (индивидуальной) коммуникации, последние не существенны для него, хотя оно и может быть порождено ими и обслуживать их. Но подлинное произведение искусства всегда включено

вболее широкий «дискурсивный» контекст – в речевой обмен духовными ценностями своей эпохи и служит коммуникативным средством такого обмена. Антонелли, как и многие другие эстетики, выступавшие на конгрессе по проблеме «язык и искусство», правильно указывает на такую особенность искусства, как отсутствие «дуализма», свойственного знакам словесного языка. Под «дуализмом» имеется в виду четкое разграничение, скажем,

160

слова и того, что оно обозначает. Напротив, в искусстве, «выражение» и «значение» неразрывно связаны. Было бы неправильно, однако, думать, что эта «слитность» означает тождество. В значительной мере обоснованию этого положения посвятил свое выступление на VI конгрессе итальянский эстетик Морпурго-Тальябуэ.

Произведение искусства, утверждает МорпургоТальябуэ, всегда – и это для него существенно – имеет познавательный характер. А это означает, что в искусстве имеется два аспекта: презентативный (tetico) и репрезентативный (mimetico). Семиологическая концепция искусства, подчеркивает докладчик, приемлема лишь постольку, поскольку она принимает это различие, которое проистекает из самого определения знака. Знак – это всегда репрезентация какой-либо вещи – предмета, события, поведения. Только при наличии репрезентации можно говорить о знаковом отношении. Если же налицо лишь один момент презентации, то говорить о знаке неуместно и излишне. Каждый вид искусства содержит в себе два вышеуказанных момента. Репрезентативный момент преобладает в литературе, живописи, презентативный – в архитектуре и музыке.

По мнению итальянского эстетика, различие презентации и репрезентации может соответствовать различению «сигнификации» и «денотации». Действительно, при условии, что произведение искусства (например, портрет) репрезентирует какой-либо объект (денотат), его значение, образное содержание по отношению к денотату можно рассматривать как то, что дано непосредственно. Но не следует забывать, что, строго говоря, «презентируется» лишь материальный носитель значения, само же «значение» также не дано непосредственно и репрезентируется знаком. Поэтому и сигнификация – выражение значения и денотация – обозначение объекта суть репрезентации (31).

Если даже согласиться с теми, кто утверждает, что некоторые роды искусств, например, архитектура (см. доклад «Значение в архитектуре» на VI конгрессе), не имеют денотатов, все равно это не означает, что здесь

161

отсутствует акт репрезентации. Здесь имеет место акт сигнификации, причем «значение», информация, которые сообщаются, относятся не к объекту (денотату), а к отправителю сообщения, точнее к его духовному миру, строю чувств, которые выступают в роли своеобразного «денотата». Промежуточным денотатом и здесь является также сам знак, или форма, структура.

Несколько необычен подход к решению проблемы искусство и язык в докладе М. Ризера на V конгрессе «Лингвистические и нелингвистические искусства». Докладчик выдвигает категорическое утверждение, что «все искусства являются постлингвистическими». С этим можно согласиться лишь в том смысле, что искусство, даже на ранних стадиях, предполагает разумных существ, обладающих языком. Если же это положение трактовать так, что содержание любого художественного сообщения сперва осознается словесно и лишь после этого выражается языком искусства, то его следует признать по меньшей мере весьма проблематичным (32). Ч. Моррис, выдвинувший тезис о постлингвистических знаках, высказывался менее категорично, указывая, что произведения искусства часто являются «интерперсональными постлингвистическими символами» (33).

Постлингвистические по своей природе искусства, согласно М. Ризеру, делятся на лингвистические и нелингвистические. К первым относится поэзия, музыка и танец, ко вторым – архитектура, живопись и скульптура. Общее, что объединяет лингвистические искусства, – это источник. Все они – «телесные» искусства, основанные или на возбуждении, вибрации вокальных органов тела (поэзия и музыка) или всего тела (танец). Звуки музыкальных инструментов – либо продолжение, либо усиление вокальных звуков, либо их изоморфные заменители. В отличие от нелингвистических искусств, которые дополняют или трансформируют внешнюю среду, лингвистические искусства ничего не прибавляют к предметам внешнего мира, и в этом смысле они могут называться «духовными». Они – высказывания, аналогичные языковым экспрессивным и эмотивным высказываниям (34).

162

Основание деления искусств «по источнику» в принципе не оригинально. Еще Кант писал в «Критике способности суждения»: «Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции)» (35). Соответственно Кант выделяет три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.

Таким образом, проводя аналогию искусства с речью в целом, Кант не «делит», а, наоборот, объединяет искусства, рассматривая их все как «лингвистические». Классификацию же он осуществляет в соответствии с теми различными способами выражения, которыми люди пользуются в речи.

В отличие от Канта, М. Ризер не включает изобразительные искусства в число лингвистических. Но разве живопись, к примеру, не имеет в качестве «источника» телесный жест? И в чем принципиальное отличие жеста руки от вокального жеста, производимого артикуляционным аппаратом? М. Ризер видит своеобразие «лингвистических» искусств в том, что они «вибрационные». Но разве этот признак является существенным для сравнения с языком? Не случайно американский эстетик признается, что есть «искушение» рассматривать живопись как лингвистическое искусство. Концепция М. Ризера во многом искусственна и, пользуясь кантовскими словами, «выглядит слишком отвлеченной и менее соответствующей обычным понятиям».

На конгрессах по эстетике была представлена также позиция, согласно которой искусство не является языком. Нередко при этом по существу трудно обнаружить отличие этой позиции от взглядов тех эстетиков, которые, хотя и называют искусство языком, однако акцентируют отличие искусства от словесного языка. Вся

163

разница иногда сводится к тому, что на основе установленных существенных различий искусства и языка одни продолжают называть искусство языком несмотря на эти различия, для других же эти различия служат достаточным основанием для того, чтобы не считать искусство языком. Все упирается в семантическую проблему – как определять язык.

Уже сама предпосылка о различии искусства и словесного языка при наличии известного сходства между ними, молчаливо подразумевает возможность включить их обоих в более общую категорию таковой является семиотическое понятие «языка» как системы знаков (36). Многие докладчики, интерпретируя «семиотический метод», оперируют этой категорией.

На VI конгрессе эта точка зрения была, в частности, представлена в выступлении японского проф. М. Ватанабе: «Структура символики красоты». В докладе постулируются два вида символики: трансцендентная и имманентная. Примером первой является язык. Здесь функция символа заканчивается, когда он отослан к объекту. Напротив, имманентная символика характеризуется тем, что символ и после того, как с его помощью установлена связь с объектом, продолжает функционировать и дальше как чувственный предмет. Например, голубь как символ мира получает свое истинное бытие лишь после того, как выполнит функцию обозначения. Трансцендентная символика – символика понятия, имманентная обозначает то, что переживается как ценностное бытие. Если при восприятии предмета ощущается красота – здесь возникает символическая функция имманентного характера. Качество красоты – имманентная символика.

Различение трансцендентной и имманентной символики с отнесением к первой языка, а ко второй – искусства принадлежит неокантианцу Е. Кассиреру (37). По выступлению М. Ватанабе трудно судить о философских принципах докладчика. Что касается различий языка и искусства, они указаны верно, в особенности правильно отмечена связь символики в искусстве с такой ценностью как красота.

164