Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

символизма и выражения (языка) в качестве главных, если не единственных проблем эстетики» (5).

Прежде чем предложить свою собственную систематику, М. Дамньянович высказывает ряд критических замечаний в отношении других попыток классифицировать семантические эстетические исследования.

М. Вейц (6) делил семантические теории в эстетике на две группы в соответствии с двумя разными концепциями языка: «классического» понимания языка как отражения, «зеркала» и «современной» (например, у позднего Витгенштейна) трактовки языка как орудия, инструмента, условного средства. «Аналитик» Вейц считает концепцию отражения ошибочной, а вместе с ней объявляет несостоятельными и те эстетические теории, которые на ней базируются. В той мере, в какой критика Вейца направляется в адрес метафизических и идеалистических «отражательных» теорий языка и искусства (Платон, Рассел, ранний Витгенштейн, С. Лангер), она содержит рациональные моменты. Однако, общая неопозитивистская направленность в сторону отрицания отражательного характера языка и искусства справедливо получает у М. Дамньяновича негативную оценку.

Итальянец П. Раффа различает исследования языка эстетики и семантическую эстетику, предметом которой является искусство как язык. Югославский эстетик признает важность такого различения, однако одновременно он верно указывает на слабые пункты позиции итальянского эстетика. На том основании, что теории, интерпретирующие искусство как язык, лежат в строгом смысле вне стремлений аналитиков языка, П. Раффа не берет их в расчет. Но при таком делении, отмечает М. Дамньянович, такие известные семантики как Ч. Моррис и С. Лангер, остаются за бортом.

М. Дамньянович предлагает различать три следующих направления внутри семантической эстетики.

Первое направление – специальные научные теории, например, такие как эстетическая теория информации.

Второе – доктрины, занимающие промежуточное положение между научными и философскими теориями.

150

Это – «аналитические», метакритические направления мысли. Они связаны с философской тенденцией, но при анализе эстетического языка ориентируются на науки, эмпирические приемы исследования.

Третье – символическая философия искусства, или эстетическая онтология, интересующаяся главным образом гносеологическими проблемами. Направление представлено работами Ч. Морриса, С. Лангера и др. (7).

Классификация югославского исследователя в основном удачна. Добавления к ней могут идти, главным образом по линии дальнейшей дифференциации.

П. Раффа (8) предлагает выделить в качестве особого направления структурализм. По существу, это же предлагает выступивший с докладом на VI конгрессе по эстетике Дж. Нонвейлер.

По мнению последнего семантические исследования могут быть представлены в двух видах: как семантические (в духе Ч. Морриса) и как семиологические. В этом последнем случае модели структурной лингвистики распространяются и на другие (не вербальные) уровни значения.

Предлагаемое выделение структуралистских методов в границах семиотических теорий искусства представляется целесообразным.

Характерной особенностью выступлений по проблемам семантической эстетики на VI конгрессе, а также подавляющего большинства докладов по этим проблемам на других эстетических конгрессах является присущий им не философский характер, вследствие чего их можно отнести (по классификации М. Дамньяновича) к «семиотическим» теориям: разбираются преимущественно технические вопросы, а философские методологические предпосылки остаются вне поля зрения.

Центральным для семантического метода исследования искусства является вопрос о соотношении искусства и языка. Бесконечные дискуссии на эту тему в немалой степени обязаны неоднозначному пониманию термина «язык». Однако, ни один из семантиков, даже самых «рьяных», усматривая сходство между искусством и

151

словесным языком, не может поставить знак равенства между ними. Явно или неявно все исходят из этого допущения. Одни при этом делают акцент на то общее, что имеется у искусства и языка, другие делают ударение на различия, специфику.

Р. Халлер в докладе «Искусство и язык» (9) выделяет три подхода к проблеме связи искусства и языка: 1) языковые произведения искусства (стихи, драма, роман); 2) язык произведений искусства; 3) искусство, рассматриваемое в целом как язык.

С того времени, как эстетика выступает в качестве науки, указывает Халлер, вновь и вновь стремятся обозначить произведение искусства как язык, т.е. как языковое образование. Эта линия, по его мнению, прослеживается от Баумагартена, Лессинга и Гердера до Кроче, Хайдеггера и Морриса.

Бруно Лауретано (10) утверждает, что существуют две основные разновидности символической деятельности человека. Итальянский эстетик прослеживает теоретические истоки этого различения. Одна традиция идет от Платона, который противопоставлял художественную речь философской и диалектической. У Аристотеля поэзия – «третье» между конкретностью истории и универсальной философией.

Другая традиция связана с именами А. Ричардса, который ввел различие между эмотивным и референциальным употреблением языка; В. Спелла, который различает языки в зависимости от элементов: репрезентации, экспрессии, интенциональности; Э. Кассирера, указывающего на амбивалентность языка – колебание между чувственностью и интеллектом.

Третье направление пошло по пути различия между сигнификативной и экспрессивной функцией, между символом и изображением (например, у С. Лангер).

Многие исследователи анализировали различие между постулируемыми двумя видами символической деятельности с психологической точки зрения. Б. Лаурентано считает, что их скорее следует характеризовать как два лингвистических измерения. Это – два

152

Глава VI Искусство и язык

возможных языка: метафорический и синонимикотерминологический.

Разумеется, Лауретано прав в том, что искусство можно отличать от языка, науки, философии и с лингвистической точки зрения, но вряд ли этот подход будет более существенным, чем психологический, гносеологический и социологический подходы, которые кстати преобладают в истории философско-эстетической мысли. Лингвистический подход – это главным образом продукт ХХ в.

Сходство между искусством и языком побуждает исследователей использовать при анализе искусства категории и методы лингвистики.

В произведении искусства, как и в языке, прежде всего имеется материальный, чувственный аспект: звуки, цвета, линии и т.д. Лингвистика, описывая этот аспект языка, различает фонетический и фонологический подходы. Фонетику интересуют звуки на уровне нормы и индивидуальной речи, акустические характеристики звуковых импульсов (интенсивность, частота и длительность). Фонология изучает звуки языка на уровне структуры, т.е. фонемы. В отличие от звуковых импульсов фонемы не воспринимаются органами чувств.

Л. Ван Хэхт в «Заметках к лингвистической эстетике» (VI конгресс) выдвигает утверждение, что система эстетических качеств не является совокупностью физических раздражителей, отличаясь от последних так же, как объект фонологии отличается от объекта фонетики. Иными словами, это означает, что эстетическое качество аналогично не звукам, а фонемам, его можно выделить лишь на уровне структуры.

Разумеется, эстетическое качество можно теоретически анализировать на любом уровне, в том числе и на уровне нормы и структуры (11). Но было бы неправильно сущность эстетического качества усматривать лишь на уровне структуры, как это имеет место в отношении фонемы. Для фонемы не имеет значения, как она реализуется в индивидуальной речи. Индивидуальные особенности звуков (тембр и др.), связанные с неповтори-

153

мыми особенностями говорящего, не существенны для функционирования фонемы. Последняя может реализоваться и на другой индивидуальной звуковой основе. Напротив, эстетическое качество неотделимо от своего индивидуального чувственно-воспринимаемого выражения, и строго говоря, его конкретная сущность может быть схвачена лишь на уровне индивидуальной речи (12).

Известный языковед А. Мартине ввел в лингвистику термин «монема» для обозначения наименьшей значащей единицы языка – того, что чаще всего принято называть «морфемой». Л. Ван Хэхт полагает, что этот термин применим и при описании искусства (13).

М. Валлис вводит в эстетический анализ такую категорию лингвистической семантики как «семантическое поле» (14) и пытается применить его к анализу средневекового искусства. Семантические поля он определяет как такое образование – пространственно-временное, или иное, в котором определенный знак приобретает разное значение соответственно своему месту в этом образовании. Значение знака зависит таким образом не только от его вида, но и от места. «Семантическое поле» в средневековом искусстве он описывает такими терминами, как – «верх – низ», «центр – периферия», «правая сторона – левая сторона». Лицо может иметь иной ранг в иерархии или иную судьбу, если изображается наверху или внизу, в центре или на краю справа или слева от центральной фигуры. В росписи алтаря самое важное лицо – в центре. В сцене Страшного суда справа от Христа – благословенные люди, слева – проклятые. В сцене распятия Богородица всегда справа от Христа, Иоанн Креститель – слева. Зритель, знакомый с правилами этих полей, сразу узнает, кто – благословенные, кто – проклятые, узнает о том, что Богородица в иерархии святых стоит выше, чем Креститель. Правила распределения изобразительных знаков в различных семантических полях – это синтактика средневекового искусства (15).

О синтаксическом аспекте искусства, кроме М. Валлиса, говорит также Л. Ван Хэхт, различая «гармониче-

154