Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

выражает мысль как таковую, что последняя должна «раствориться» в эмоции. Совершенно правильно ставя вопрос, что теория искусства должна исследовать, как может быть модифицирован язык (а значит, и искусство), чтобы выразить эмоции интеллектуальной деятельности (12, 252), Коллингвуд, к сожалению, не идет дальше постановки этой проблемы. Как и во многих других пунктах своей теории искусства, он и в вопросе

осоотношении искусства и мысли противоречив7. Английский философ не дает критерия для разли-

чения художественного творчества и творчества математика, ученого. Под коллингвудовское понимание искусства подходит и научное рассуждение – такое понимание слишком общо, чтобы быть полезным (23, 308; 26, 212 – 213).

Подводя итог можно сказать, что книга, содержащая в себе плодотворные постановки вопросов, верные и тонкие наблюдения, оказалась пронизана противоречиями. Плодотворная концепция о коммуникативной

исоциальной сущности искусства не смогла «вписаться» в конструкцию крочеанства. Философия искусства Коллингвуда была не шагом вперед по сравнению с Кроче, а лишь попыткой сделать этот шаг, который так

ине был сделан8.

***

Какова позиция Коллингвуда в отношении модернизма? Как и его учитель Кроче, Коллингвуд субъективно был против бессодержательного, формалистического искусства, голого эксцентризма, «чистой литературы», интерес которой направлен не на ее содержание, а на «технические» качества. Коллингвуд не возражает против того, чтобы искусство «служило» политике, вы-

7 М. Браун, вскрывая противоречивость эстетики Коллингвуда, отмечает, что наиболее противоречивым является у него способ рассмотрения отношения художественной деятельности к интеллекту (16, 231).

8 Сходную с этой общую оценку эстетике Коллингвуда дают Х. МорисДжоунс и М. Браун (25, 211; 16, 12).

145

ражая политические эмоции (в том числе и «коммунистические чувства»). Необходимым условием для этого является искренность выражения чувств. Но отрыв «выражения» чувств от их «вызывания» приводит Коллингвуда к выводам, что всякое стремление художника воздействовать на людей своим искусством, приобщить их к своим эмоциям в лучшем случае может сослужить хорошую службу политике, но плохую его искусству (12, 278 – 280). Столь же спорен тезис английского философа о том, что искусство может быть «хорошим» и не превратится в «магию» лишь при условии, что художник не ставит себе цель воздействовать на людей. Такая позиция сближает его с эстетикой модернизма.

146

ГЛАВА VI

ИСКУССТВО И ЯЗЫК (по материалам международных

конгрессов по эстетике)

Работа конгрессов по эстетике показала, что среди эстетиков не ослабевает интерес к проблеме соотношения языка и искусства, к проблемам семантической эстетики.

Впервые на международных эстетических конгрессах проблема семантического метода в эстетике была поставлена на II конгрессе (Париж, 1937 г.) в докладе польского эстетика М. Валлиса-Вольфиша «Искусство с семантической точки зрения. Новый метод в эстетике». Выступивший на этом же конгрессе французский эстетик Сервиен также выдвинул «особую концепцию эстетики, основывающуюся на фундаментальном анализе языка» (1).

На III конгрессе в Венеции (1956) уже работала отдельная секция «Искусство и язык», где было заслушано 15 докладов. Выступая на IV Афинском конгрессе (1960), М. Валлис-Вольфиш подчеркнул, что семантическое течение в эстетике превратилось в мощный поток: «Я констатирую с радостью, что на настоящем конгрессе имеется специальная подсекция, посвященная «Методам исследования и новым аспектам» и среди них «Семантике».

Характеризуя работу V конгресса (Амстердам, 1964), отметим, что проблема соотношения языка и искусства пользовалась большой популярностью на Конгрессе, секция «Язык и эстетика» работала очень интенсивно. Такая же активность наблюдалась и на VI конгрессе.

Ответить в настоящее время на вопрос: «Что такое семантическая эстетика?» – дело нелегкое. Это связано с

147

тем обстоятельством, что внутри семантической эстетики обозначился целый ряд существенно различных направлений эстетических исследований. Первостепенное значение имеет поэтому систематизация семантических теорий искусства. На VI конгрессе эта проблема была затронута Дж. Нонвейлером, но наиболее полное освещение она получила на V конгрессе в докладе югославского эстетика М. Дамньяновича «К систематике семантически интерпретированной эстетики» (2).

По мнению докладчика, семантическое направление в эстетике не настолько однородно, чтобы его можно было свести к общему знаменателю.

Семантический метод (3), утверждает М. Дамньянович, – это не продукт имманентного эстетического развития, а результат всеобщей лингвистической ориентации философии. Восторг и энергия, с которыми аналитики, логики и лингвисты исследовали язык науки, захватили и эстетиков. Они также занялись исследованием «языка» искусства и эстетики (4). Значит ли это, что семантически интерпретируемая эстетика, поскольку она имеет дело с философской семантической проблематикой, является чуждой, «внешней» к главным проблемам эстетики? Нет, полагает докладчик, не означает. Семантическая эстетика – такая же эмпирическая доктрина как и психофизиологическая, психологическая и социологическая эстетика.

Позиция югославского эстетика требует, на наш взгляд, серьезных поправок. Лингвистическая ориентация в философии, действительно послужившая мощным стимулом для «правового» самоопределения семантического направления в эстетике, как известно, возникла на базе главных направлений философии ХХ столетия – неопозитивизма, прагматизма, неокантианства, неогегельянства и др. Как показывает анализ эстетических теорий Ч. Пирса, А. Ричардса, Э. Кассирера, Ч. Морриса, С. Лангер, А. Уайтхеда и др., семантический метод привнес в эстетику немалый груз спекулятивной метафизики, не имеющей под собой реальной эмпирической основы.

148

Другое дело – реальная, эмпирическая проблематика семантической эстетики и связанный с ней метод исследования. Вряд ли будет правильным утверждать, что они привнесены в эстетику извне из семантической философии. Скорее, некоторые проблемы эстетики и приемы исследования приобрели у семантиков новую терминологию, более точный инструментарий для исследования, а главное – заняли в эстетике центральное место, которого раньше не имели.

Вэтой связи заслуживает внимание выступление Ла Дриера (США) на IV конгрессе. Одну из «классических» проблем эстетики вообще и современной в особенности он видит в вопросе об отношении формы и выражения.

В«Лаокооне» Лессинга дана классическая формулировка этой проблемы. В настоящее время, полагает Ла Дриер, акцентируется выражение. Одновременно, может быть, и вследствие этого большое внимание уделяется аналогии искусства и языка. В эстетике Кроче искусство даже идентифицируется с языком. Сравнение искусства с языком, которое стало общим местом в современной эстетике явилось, по мнению Ла Дриера, лишь особым риторическим расширением предшествующего отождествления искусства с «выражением», или коммуникацией. По существу эта тенденция представляет собой более чистый экспрессионизм. Язык берется как тип, либо как простейший или наиболее общепонятный пример всякой выразительной (или коммуникативной) деятельности. Тесную связь и преемственность проблем семантической эстетики с проблематикой эстетики крочеанства, «особым климатом спиритуалистических и идеалистических экзальтаций» видит и Дино Формаджо (доклад «Искусство и язык» на V конгрессе).

С положением М. Дамньяновича о том, что семантический метод был позаимствован эстетикой у семантической философии, можно согласиться в том случае, если под семантическим методом понимать не столько постановку новых эстетических проблем, сколько выдвижение в сущности своей «классических» проблем

149