Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

ские» и «полигармонические» синтаксические структуры, в которые включены элементарные единицы художественного языка. Им он противопоставляет парадигматическую систему.

Под синтагматикой в лингвистике понимается изучение языка как протяженного во времени, в его линейном аспекте, где элементы не могут выступить, в один и тот же момент высказывания, заменяя друг друга. Парадигматика изучает классы таких элементов, из которых каждый может выступить в данном сообщении в данный момент его развертывания, т.е. классы взаимозаменяемых элементов.

Каждое произведение искусства имеет линейный аспект: оно или само протяжимо во времени или, будучи протяжено в пространстве, протекает во временной длительности процесса восприятия. В обоих случаях есть, по-видимому, основания говорить о синтагматическом аспекте произведений искусства (16). Что касается парадигматики, то допущение такого подхода предполагает, во-первых, выделение составных элементов в произведении искусства, причем таких элементов, которые взаимозаменяемы.

Несколько ранее мы уже отмечали, как, например, теоретики и практики киноискусства выделяют элементы фильма, аналогичные словам. Подобные попытки имели место и в отношении других родов искусств. Сложнее обстоит дело с «взаимозаменяемостью». Теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации, сообщаемой данным произведением. Практически же существуют относительно адекватные, «взаимозаменимые» элементы в искусстве, а значит и классы таких элементов, что и составляет предмет прагматики.

Некоторые эстетики, рассматривающие искусство как язык, как уже отмечалось, делают акцент на специфике искусства в сравнении с языком. Дж. Нонвейлер, посвятивший свое выступление методологическим проблемам семантической эстетики, называет наряду с другими

155

такую важнейшую методологическую проблему: эстетическая коммуникация как тип несловесного языка и его специфика. Безусловно, указанная проблема имеет важный психологический аспект, но никак нельзя согласиться с докладчиком, что в целом проблему специфики коммуникации в искусстве в сравнении с языком следует разрешать с психологических позиций. Совершенно очевидно, что решать эту комплексную проблему надо и с лингвистических, точнее, с семиотических, и с теоретико-информационных и с гносеологических позиций.

В этой связи заслуживает внимания доклад на VI конгрессе итальянца Умберто Эко на тему «Диахрония и синхрония в изучении эстетического сообщения» (17).

Эко применяет к анализу искусства такие категории, как «синхрония», «диахрония», «код» и «сообщение» (18). Синхронный подход, утверждает Эко, – узко формальный, не связанный с историческими и социальными корнями коммуникации. Эстетическое сообщение отсылает нас к миру феноменов исторических и социальных посредством диалектики кода – сообщения. В искусстве имеются коды, или системы коммуникационных правил, аналогичные кодам языка. К ним можно отнести стилистические соглашения (например, две точки в круге означают глаза, перелистывание листков календаря на экране – течение времени и т.п.). Но для искусства характерным является другой способ кодирования. В языке, когда то, к чему отсылает термин, определено, сам термин становится излишним. В искусстве же значение «терминов» не представляется ясным и отчетливым, оно нам кажется слишком богатым, чтобы исчерпать его в одном рассмотрении. Эстетическое сообщение высоко информативно, так как, даже будучи адекватным правилам кода, оно «невероятно».

Фразы эстетического сообщения вызывают у воспринимающего константы кода, но для того, чтобы противопоставить им себя, Эко выдвигает тезис, что структура этих фраз и является их значением. Этот тезис может быть приемлем лишь в связи с тем разъяснением, кото-

156

рое далее дает итальянский семиотик, говоря, что представленный смысл является единым целым со звуковой материей или краской.

Эстетическое сообщение хочет сказать что-то, но прежде всего – способ, каким оно будет это делать. Эта диалектика двойственности и саморефлективности заставляет нас задержаться на этом сообщении, полюбоваться способом, которым оно артикулируется, его формированием (19).

Этот способ противопоставляется уже приобретенным привычкам и установленным правилам. Они не игнорируются, но от них отклоняются.

Диалектика между сообщение и кодом объясняет различные способы понимания красоты и ее формы. Каждая цивилизация, группа, народ имеет свои основные коды. На фоне этих кодов образуются те отклонения от нормы, которые, когда они являются единым целым с самой материей сообщения, могут вызывать поэтический эффект (20). Каждый код рождает суб-коды (21), особый словарь, благодаря которому слово, изображение, любой знак отсылают нас не только к одному значению, но обозначают зону или поле добавочных значений в зависимости от систем суб-конвенций, от специфических культурных суб-объединений. Эко приводит в качестве примера слово «луна», значение которого меняется в зависимости от литературных традиций и пр. (22).

Актуализация того или иного суб-кода и способа понимания функций данного сообщения (референциальой, или эмоциональной, или поэтической) определяется ситуацией, общей культурной позицией, которые Эко называет «идеологией» и противопоставляет ее «риторике» – системе кодов, суб-кодов, формальной артикуляции и т.д.

Особая физическая структура сообщения с его семантически двусмысленной артикуляцией открывает «хоровод» значений. В этом «хороводе» сообщение может быть утеряно, деформировано, вновь найдено и обогащено в диалектике риторики и «идеологии». Между конвенциональной системой и ее конкретным применением, между

157

формами и средой, контекстом, который дает им смысл, вклиниваются еще колебания вкуса.

Связь риторики с «идеологией» – важный, положительный момент в концепции итальянского структуралиста, позволяющий ему избежать весьма частого спутника структурного подхода – формализма и антиисторизма. «Риторика», согласно Эко, рождается на основе «идеологии». Итальянский эстетик намеренно не употребляет вместо понятия «идеология» понятие «культуры», указывая на то, что культура – это риторический аспект, связанный с идеологией (23).

Автор книги «Отсутствующая структура», хотя и апеллирует к гипотезе Уорфа, из которой вытекают присущие языку «определенные идеологические характеристики», все же, как отмечает А.К. Жолковский, склонен признать за языком почти абсолютную «идеологическую свободу». Из этой же позиции исходит Эко, когда утверждает, что идеологии сменяются, а формы в искусстве остаются, готовые для принятия новых смыслов. Европеец видит в масках негра иной смысл, неизвестный негру, и упускает смысл, который приписывала им «идеология» иной цивилизации и культуры. Из этих фактов Эко делает правомерный вывод, что семиологическое изучение неизбежно приходит к пониманию историчности кодов и их корней в различных культурах. Поэтому, диахроническое измерение соединяется с тем анализом, который называется синхроническим. Эко выдвигает «семиологическую» гипотезу, что несмотря на непрерывное чередование ключей к чтению произведения искусства, могут сохраняться неизменными определенные эстетические функции сообщения, выступающего в качестве открытой формы (forma aperta) (24). Эта форма в конце коммуникативной цепи даже сама выступает как «сообщение», хотя одновременно является источником различных возможных сообщений. Особая структура саморефлексивного двусмысленного сообщения служит в качестве области вероятных дешифровок, в то время как ситуационность и историчность кодов будет элементом обогащения сообщения в процессе его интерпретации.

158

Многие идеи, сходные с идеями Эко, были высказаны и в других выступлениях, как на VI, так и на более ранних конгрессах. Так, Морпурго-Тальябуэ в качестве важнейшей особенности искусства и как один из критериев художественности выделяет подобно Эко «невероятность», «антиэнтропичность».

Известно, что положение о том, что структура есть значение, интерпретируется в дескриптивной лингвистике как исключение смысла вообще при изучении языка. Подобная тенденция встречается и при дескриптивном подходе к искусству. Об этой тенденции говорил Ла Дриер (США) на III конгрессе. Отметив, что в науке наблюдается тенденция описывать явления в терминах структурных отношений и влияние этой тенденции на искусство и эстетику, докладчик обратил внимание на тот факт, что в современных эстетических исследованиях весьма распространен крайний формализм (25). Последний выражается в том, что изучает структуру, полагая, что тем самым изучается и значение. Ла Дриер подчеркивает, что структура – это не значение, хотя каждая структура имеет его, причем специфичное для нее.

Неразрывная связь значения именно с данной структурой означает, что изменить или разрушить эту структуру – значит изменить или разрушить значение (26). Наиболее важное применение лингвистических знаний об отношении между «значением» и «структурой» Ла Дриер видит в том, чтобы при анализе художественного значения проводить различие между структурами, значение которых определено до того, как данная структура была создана, и теми, значение которых познается лишь после того, как структура завершена или хорошо развита (27).

По существу сходная мысль была высказана французом Рене Берже, подчеркнувшим, что при анализе коммуникации в искусстве нельзя копировать методы информации. Своеобразие коммуникации в искусстве состоит в том, что искусство трансформирует акт коммуникатора уже в генезисе. Сообщение в искусстве – это феномен, который творится в ходе самой коммуникации (VI конгресс).

159