Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Следует отметить, что в первом «семиотическом» выступлении на эстетических конгрессах – в докладе М. Валлиса «Искусство с точки зрения семантики. Новый метод в эстетике» на II конгрессе – было предложено рассматривать значительную часть произведений искусств как знаки или как совокупность знаков и такого рода искусства (поэзия, живопись, скульптура, театр, кино) называть семантическими в отличие от асемантических (архитектура, музыка) (38). Семантические в свою очередь делятся на иконические знаки (портрет, скульптура) и конвенциональные (поэма) и комбинацию тех и других (театральный спектакль, фильм). Развивая свою точку зрения, М. Валлис в докладе «Мир искусств и мир знаков» на IV конгрессе указывает на двоякую связь мира искусств с миром знаков: 1) некоторые произведения искусства – знаки, 2) некоторые произведения искусства могут быть записаны с помощью знаков (письмо, нотация в музыке); 3) некоторые произведения искусства могут быть репродуцированы с помощью знаков (механическим, фотохимическим или электромагнитным способом) (39).

Как уже сказано, польский эстетик полагает, что произведения музыки и архитектуры, как правило, не являются знаками. Почему? Возьмем, говорит Валлис, прелюдию Шопена или виллу Корбюзье. Они ничего не представляют, на основе своих свойств они не вызывают каких-либо определенных мыслей об иных объектах, чем они сами. Иными словами, получается, что здесь нет актов денотации и сигнификации. На самом деле, денотации здесь действительно нет, но сигнификация есть. Коммуницируемая информация, конечно, не только информация о том, что непосредственно дано в восприятии (т.е. форма знака), но и о внутреннем духовном мире художника, «строе» его чувств, а через это и о том мире, в котором живет художник. Сигнификация же, как об этом говорилось раньше, есть акт репрезентация, характерный для знака.

Взгляд на искусство и язык как на равноправные знаковые системы и различные общественные явления

165

развивается в докладе «Искусство и язык» Я. Хачикяна (V конгресс). Докладчик указывает на то, что хотя коммуникативный аспект не исчерпывает сущности искусства и его специфики как своеобразной формы человеческой деятельности, он все же является неустранимым критерием ценности творений искусства. В этой связи докладчик говорит о том, что абстракционизм лишен критерия коммуникативности. Здесь нет знаковой системы с сопоставимыми кодами, а имеет место индивидуальносубъективное кодирование.

На этом же конгрессе в докладе Сван-Лиат Кви (Swan-Liat Kwee) «Коммуникация в искусстве» (40) высказывается иная точка зрения на абстрактное искусство. Докладчик утверждает, что абстрактное искусство имеет коммуникативный характер, так как передает специфическое чувство или важный опыт, которым можно и нужно делиться. Чтобы коммуникация состоялась, правильно полагает выступающий, необходимо что-то общее, причастность к интерсубъективному миру значений. Известно, что оперируя «интерсубъективным миром значений», искусство обладает удивительной способностью передать также уникальную, субъективно-индивидуальную информацию. В каждом произведении искусства есть «сюрреалистический» компонент. С помощью коммуникативных средств художник ссылается на что-то «находящееся за пределами земной действительности».

Акцент на существенные отличия искусства от языка делает И. Скейпер в докладе «Значащая форма» на IV конгрессе. Она предлагает называть произведение искусства даже не знаком или символом, а «значащей формой». Концепция И. Скейпер, как она об этом сама говорит, сложилась под влиянием учения об искусстве известного американского эстетика Сюзанны Лангер. Главную цель искусства докладчик видит в том, чтобы обнаружить, выявить форму (41). Эту форму можно назвать «значащей», так как она может выполнять функцию обозначения в семиотическом смысле. Скейпер настойчиво подчеркивает, что в отличие от языка, знаков

166

исимволов, «значащая форма» в искусстве не является носителем фиксированного значения.

Как известно, значение в искусстве менее определенно, чем, например, словарное значение значимых единиц в языке. Однако, это не дает основания резко противопоставлять «значение» в искусстве как якобы абсолютное релятивное, зависящее лишь от контекста

ивоспринимающего, и общезначимое «фиксированное» значение слов и знаков. Фактически это признает

иИ. Скейпер, делая важную оговорку о том, что в искусстве ряд возможных обозначений не произволен, но контролируется, в том числе и тем, что актуально в самом произведении (42).

Отрицательное отношение к взгляду на искусство как на язык весьма отчетливо позвучало на V конгрессе и в выступлении итальянца Дино Формаджо (43).

Искусство, говорится в докладе, не является одним из языков, оно вообще не является языком. Искусство – это знаковая система, но не система языковых знаков. Его история – не история языка, его основные принципы – не лингвистические, его идеальная сущность не имеет ничего общего с идеальной сущностью языка. Формаджо прав, когда указывает на связь значимой стороны языка с собственной функциональностью языка, технической и сигнификативной. Но он не прав, резко противопоставляя эту особенность искусству. На «значение» в искусстве также накладываются функциональные требования как сигнификатвного характера (например, требования стиля), так и технического (например, зависимость смысла кинокадров от технических способов съемки).

По мнению Формаджо, искусство – коммуникацонная система, но не лингвистического характера. Функция и назначение языка состоит в количественной технизации определенного типа информации с однородным и общим кодом сигналов. Напротив, функция и назначение искусства – качественная технизация коммуникации. Нивелируя все речевое и информативное, искусство стремится достигнуть чисто «телесного» проецирования значений.

167

Докладчик указывает еще на ряд особенностей искусства с тем, чтобы доказать свой тезис, что искусство вообще не язык, а знаковая система, но об этих особенностях (нет эквивалентности «значений» у блоков знаков, непереводимость и т.п.) уже шла речь раньше, когда разбиралась позиция, тех кто считает, несмотря на указанную специфику, искусство языком, хотя и своеобразным.

Наиболее радикальную негативную позицию в отношении семиотического подхода к искусству занял М. Ризер, выступая на III конгрессе с докладом: «Лингвистическая теория пластического искусства». Основной тезис доклада в том, что искусство не является ни языком, ни системой знаков. Следует отметить, что большинство аргументов в защиту этого тезиса Ризер «конструирует» семантическим путем. В семиотике является общепризнанным рассматривать изображение как особую разновидность знака – «иконический знак». Ризер же под знаком понимает «условный знак» и следовательно изображение не считает знаком. Поскольку для искусства характерно использование именно изображений с присущими им особенностями репрезентации, коммуникации, значения и пр., постольку американский эстетик видит в этом «доводы» в пользу своего исходного утверждения. Так, он говорит, что в искусстве – репрезентация не с помощью знаков, а прямая; понимание не основано на соглашении; художник создает не знаки, а «истинную форму реальности», он делает шаг «назад к природе» в сторону от абстракций знаков и т.п. (44). Поскольку вопрос о том, называть изображение «знаком» или не называть – это в значительной степени вопрос практической целесообразности, точка зрения Ризера по существу не вносит ничего нового в арсенал доводов против семиотической интерпретации искусства (45).

Заслуживают внимания другие аргументы докладчика. Нельзя не согласиться с ним в том, что основная функция знака – чисто инструментальная – обозначать что-либо, коммуницировать и т.п., тогда как в искусстве существенное значение имеет проблема ценности, которая не разрешима ни в границах теории искусства как языка,

168

ни как знаковой системы. Не случайно философы, интерпретирующие искусство с позиций семиотики или символизма – Ч. Пирс, А. Ричардс, Ч. Моррис, Э. Кассирер, Л. Уайтхед и др. неизбежно дополняют свой семиотический подход к искусству ценностной теорией искусства.

Как уже отмечалось ранее, проблема «искусство и язык» предполагает также другой подход. Искусство в целом не рассматривается ни как язык, ни как знаковая система. Проблема ставится так, что говорят о языке искусства, а не об искусстве как языке.

Так, Сервиен (46) характеризует язык искусства в сравнении с языком науки, указывая на неразрывную связь смысла и ритма, лиричность, непереводимость и др. Итальянец М. Росси в сообщении на III конгрессе «Эстетика и диалогика» (47) также сопоставляет язык искусства и науки, особо выделяя многозначность первого. Освещению этой же проблемы посвятил свое выступление Гальвано Делла Вольпе, уделивший большое внимание метафоре, ее роли в искусстве и не в искусстве.

«Существенная роль метафоры» явилась так же предметом рассмотрения в выступлении на IV конгрессе американца Ф. Вилрайта. В докладе характеризуются два традиционных вида метафоры. Первый вид – эпифора – это перенос значения, предполагающий наличие готового буквального значения. Второй – диафора – не предполагает готового буквального значения, и в результате синтеза двух или более элементов возникает новое значение, которое схватывается интуицией. Для языка искусства характерна именно вторая разновидность метаформы – диафора.

Итальянцы М. Лостиа и А. Галимберти, в докладах, одинаково озаглавленных как «Язык искусства» ставят вопрос: можно ли идентифицировать искусство с его языком. Ответ дается такой: искусство выходит за границы языка, оно связно с открытие истины, с ценностями. Однако сами истины и «значение» в искусстве интерпретируются, например, в докладе Лостиа метафизически как «вечные», обязательные для всех времен и для всех людей и т.п. (48).

169