Материал: 50 вопросов (проблемы социально-гуманитарных наук)

Но то, что в прошлые времена выражалось в виде возвышенных размышлений о судьбе и назначении человеческой личности, в наш рациональный век научно‑технической революции и превращения науки в непосредственную производительную силу оборачивается другими вопросами: «Может ли машина мыслить?», «Может ли она быть совершеннее своего творца?», «Не является ли сам человек лишь сложной, возникшей естественным путем кибернетической машиной, в которой осуществилась возможность кодирования и накопления информации на молекулярном уровне?». Во всех этих случаях отчетливо обнаруживаются две основные методологические тенденции в объяснении природы человека: редукционистская, сводящая природу человека либо к биологической, либо, напротив, к социальной его стороне, и целостная, системная, понимающая природу человека как единое социобиологическое образование, в котором социальное составляет его глубокую внутреннюю суть. Иными словами, социальное в человеке не просто надприродно, надбиологично, как утверждают некоторые исследователи, но и «погружено» в биологическое, проникает в него и активно его преобразует как в онтогенезе отдельного человека, так и в филогенезе вида Homo sapiens. Эта точка зрения нашла свое выражение, в частности, в том, что возникновение человека и возникновение общества рассматриваются ее сторонниками не как два синхронных процесса, а как единый и внутренне противоречивый процесс антропосоциогенеза, относительно самостоятельными сторонами, а не независимыми составляющими которого являются антропо– и социогенез.

Превращение идеального объекта в явление объективной реальности предполагает субъективное переживание, ку­да входит не только создание внутренней убежденности в объективной истинности теоретической идеи и путей ее реализации, но весь комплекс желаний, чувств, эмоций, сопровождающих и направляющих практическое дейст­вие, создающих Вокруг него необходимую субъективную окраску.

Человек не машина, хотя машина и имеет некоторое сходство с ним. Практическая деятельность человека не похожа на деятельность автомата, хотя ей и присущ некоторый автоматизм. Человек создает автоматы для того, чтобы освободить себя от нудной, утомительной, нетворческой работы.

Говорят, что у автомата имеется преимущество перед человеком: он не ошибается под влиянием желаний и эмоций, не изменяет в результате их внезапного воздействия заданного порядка в осуществлении операций. От­ношение к желаниям и эмоциям человека только как к источнику ошибок неверно, нельзя абсолютизировать только одну эту их сторону. Иногда они, конечно, ведут к ошибкам в теоретической и практической деятельности. Но без горения человеческой души и сердца не рождает­ся ни одна гениальная идея, не осуществляется пи один самый блестящий план. Поэтому переживание сопрово­ждает отражение реальных явлений и событий в созна­нии человека, оно необходимый элемент творческого труда. В зажигании человеческой души, в переживании огромная роль принадлежит искусству и прекрасному вообще. Отсюда — проблема взаимоотношения познания и искусства, гносеологического и эстетического. Эта про­блема была поставлена уже давно в истории, и она дискутируется по сей день.

В философии эстетика со времени своего возникнове­ния была тесно связана с гносеологией и логикой. Перво­начально она вообще рассматривалась своеобразной гносеологией, а именно теорией чувственного познания, отличного от логического. Но к эстетике как к философ­ской науке Баумгартен предъявлял требование быть те­орией не только одной из способностей познания, но и искусства, художественной деятельности.

Таким образом, эстетика приобрела двойственный характер. Она не могла ограничить свой предмет изуче­нием чувственного знания, ибо потеряла бы свое само­стоятельное значение, превратилась бы просто в раздел теории познания. Но если эстетика будет только теорией искусства, она потеряет свою связь с философией, ли­шится гносеологической основы, которая необходима для понимания искусства и художественной деятельности человека вообще.

Вплоть до наших дней перед эстетикой стоит задача органически связать эти два различных момента и со­здать либо такую теорию познания, которая бы стала теорией искусства, либо такую теорию искусства и ху­дожественной деятельности, которая бы была теорией познания и логикой.

Эта проблема, волнующая и современную эстетиче­скую мысль, была в центре внимания крупнейших немец­ких эстетиков XVIII и первой половины XIX в., начиная с Баумгартена и кончая Гегелем. В частности, уже Баумгартен поставил вопрос о двух истинах — эстетической и логической и их взаимоотношении, причем истина ху­дожественного произведения не сводится к истине чувств, она находится где-то посредине между чувствами и рас­судком.

Кант подошел к решению данной проблемы с точки зрения абстрактно-логического метода. Место космоло­гически-онтологического понимания эстетического, ха­рактерного для древних греков, заняло логико-гносеоло­гическое его рассмотрение, что само по себе было опре­деленным шагом вперед в анализе эстетических проблем. Парадокс состоит в том, что, рассматривая эстетическое чисто логически, Кант лишил его логики. И это явилось следствием ограниченности его логической концепции, формально-рассудочного метода логического анализа эс­тетического суждения.

Кант акцентировал внимание на том, что радикально отделяет эстетическое суждение от познавательного. Эстетическое суждение — суждение вкуса, а не рассудка, оно чисто субъективно, притязает только на оценку чув­ства субъекта (удовольствие или неудовольствие) и не дает знания о предмете. Искусство у Канта по природе своей лишено объективности теоретического познания и полезности практического действия.

К изоляции эстетического от познавательного Канта привело узкое понимание логического, сведение понятий­ного мышления к фиксации абстрактной всеобщности предмета. Действительно, эстетическое чуждо чисто рас­судочной деятельности, состоящей в подведении резуль­татов опыта под абстрактную категорию, данную до и независимо от опыта.

Предприняв попытку отделить эстетическое суждение от логического, Кант столкнулся с неразрешимыми в его системе трудностями. Суждение эстетического вкуса субъективно и сугубо единично, индивидуально. Как го­ворил сам он, если ему какое-либо произведение искус­ства не нравится, то он затыкает уши, не хочет и слушать никаких доказательств его прекрасности, ибо суждение вкуса не определяется никакими априорными доказа­тельствами. Но одновременно суждение вкуса притязает на значимость для всех, оно не просто фиксация ощуще­ний субъекта. Где же источник этой претензии на обще­значимость? Кант и мысли не допускает, что она может корениться в объекте действительности, включенном общественную жизнь человека, что она выражает нечто субъективное, условия применения способности сужде­ния, которую можно предположить у всех людей.

Чтобы преодолеть этот субъективизм и формализм в эстетике, необходимо было поставить эстетическую науку на иную, логико-гносеологическую основу, под­вергнуть эстетическое анализу не с позиций формально-абстрактного, а более содержательного логического ме­тода, исходящего из задач воспроизведения конкретного, в частности прекрасного, во всем богатстве его содержа­ния, всех связей и опосредований с природой и общест­венной жизнью человека. И гегелевский метод, несмотря па все недостатки, послужил важной вехой в правильном решении тех трудностей, с которыми столкнулась не только немецкая, но и мировая эстетика в XVIII в.

Для разрешения эстетических проблем необходима была новая логика — диалектическая, с другим понима­нием сущности понятия как формы мышления. Эстети­ческое по традиции связывается с чувствами, но, чтобы вскрыть его сущность, требуется пересмотреть взгляд на мышление, в частности на понятие. Для Гегеля это было ясно с самого начала, и его эстетика действительно яв­ляется прикладной логикой. «.. .Под понятием, — пишет Гегель,— обыкновенно понимают некую абстрактную определенность и односторонность представления или рассудочного мышления, с помощью которой, разумеется, не может быть мыслительно осознана ни целостность истины, ни конкретная по своей природе красота. Ибо красота, как мы уже сказали и позднее покажем еще подробнее, не представляет собою такого рода рассудоч­ной абстракции, а есть конкретное внутри самого себя абсолютное понятие или, еще определеннее, есть абсо­лютная идея».

В утверждении Гегеля, что красота — это идея, надо видеть не только идеализм, но и попытку связать эстети­ческое не только с чувственным, как это было у его пред­шественников, но и с рациональным.

По внешней своей стороне эстетическое понятие бли­же к чувственному, однако по сущности оно рациональ­но. При этом если рациональное ограничивать рассудочным понятием, то тогда действительно возникает непро­ходимая граница между эстетическим и рациональным, ибо эстетическое не только не укладывается в рассудоч­ное понятие, но в некотором отношении и чуждо ему. Но если рациональное — это не только рассудок, но и разум со своими идеями, то эстетическое в своем главном, в содержании совпадает с рациональным. Это и показал Гегель, рассматривая красоту как форму реализации идеи. «...С одной стороны, красота и истина суть одно и то же, ибо прекрасное должно быть истинным в самом себе. Но, с другой стороны, столь же верно, что, строже говоря, истинное отличается от прекрасного».

Простое отождествление истинного и прекрасного, гносеологического и эстетического по существу бы не решило, а сняло саму проблему выявления особенностей прекрасного. Эстетическая идея не только истинна, но и прекрасна; красота — чувственное явление, чувственная видимость идеи. При этом чувственность в ней не изоли­рована от выражения истинного, существует не сама по себе, а представляет «лишь наличное бытие, объектив­ность понятия, и положена как некая реальность, кото­рая воплощает понятие как находящееся в единстве с самой своей объективностью в этом его объективном на­личном бытии и которая, лишь взятая таким образом, признается явлением понятия».

Кант отделил эстетическое как чувственное от логиче­ского, и иначе поступить нельзя, если под логическим по­нимать только абстрактно-рассудочную всеобщность. Как пишет Гегель, «рассудку и невозможно постигнуть кра­соту», потому что рассудок способен только разделить понятие и чувственность. Выдвинутое Гегелем положение об идее как цельности, тотальности дает возможность органически связать логическое с эстетическим освоени­ем человеком действительности. Кант тоже выдвинул по­ложение об идеях разума и эстетических идеях. Однако кантовская идея разума как понятие, для которого ника­кое совершение не может быть адекватным, лишена объ­ективного содержания. То же относится и к эстетиче­ской идее, под которой подразумевается представление воображения, не имеющего вполне адекватного понятия. Об этом представлении можно много думать, по никакой язык не в состоянии сделать его понятным.

Эстетическая идея у Гегеля не лишена объективного содержания, выступает особой формой существования идеи разума, «она представляет собою целостность определений и прекрасна лишь как непосредственная единая с соразмерной ей объективностью». Гегель не отождествляет прекрасное ни с логической идеей, кото­рая развивается у него в чистой стихии мышления, ни с природной идеей (вещами действительности) — она принадлежит области духовного. «Царство изящного ис­кусства есть царство абсолютного духа»'21.

В этом кроется не только идеализм, но и верная мысль, если ее истолковать материалистически. Прекрас­ное не просто понятие и не природная вещь, а своеобраз­ный синтез их, возникший в процессе художественной деятельности человека, когда посредством чувственно-практического воздействия на предмет природы на основе имеющихся идей создаются новые формы, отвечающие общественным (включая и эстетические) потребностям человека. Как отмечал К. Маркс, человек в процессе практики и переработки неорганической природы само­утверждает себя "в мире, формирует материю, в том чис­ле и по законам красоты. Эти законы носят объективный характер.

Таким образом, в немецкой эстетике второй половины XVIII — первой половины XIX в. в решении проблемы взаимоотношения эстетического и гносеологического вы­явились две противоположные тенденции. Одна, вырази­телем которой явился Кант, положила начало отрыву эстетического от познавательного и практического, субъ­ективистскому, формалистическому пониманию сущно­сти искусства как «целесообразности без цели». Эта эс­тетическая концепция нашла широкое распространение в XIX и XX вв. в тех кругах, которые теоретически рато­вали за чистое искусство, за искусство для искусства, а практически оправдывали ликвидацию искусства, потерю им своей сущности. Логико-гносеологической основой этой концепции послужил абстрактно-рассудочный метод анализа природы эстетического. Другое направление было обосновано Гегелем и развивалось дальше рево­люционно-демократической эстетикой XIX столетия (в частности, русской), и особенно марксизмом. Оно видело в искусстве форму освоения объекта и средство воздей­ствия на людей, вскрыло источник объективности со­держания эстетических идей, показало органическую связь их истинности с красотой. Разработка этих про­блем потребовала коренного пересмотра и преодоления идеализма Гегеля. Опыт показывает, что прогресс в эс­тетике, разрешение возникающих в ней трудностей и впредь будут связаны с разработкой эстетики в ее связи с теорией познания и логикой. Изоляция эстетики от ма­териалистической гносеологии и диалектической логики, попытка решить ее проблемы на каких-то иных, иррацио­нальных основах или путем применения формально-абст­рактного метода пагубны для эстетической науки, а зна­чит, отразятся и на результатах художественного твор­чества.

Искусство, как и наука, основывается на разумном отношении человека к действительности, и художествен­ная и научная деятельность протекают по законам ма­териалистической диалектики. Сейчас довольно распро­страненным является противопоставление художествен­ного, якобы основывающегося на иррациональности, мистичности, научному, техническому, протекающему по строгим законам логики. А поскольку наука и техника все более проникают в жизнь современного человека, то в связи с этим предсказывается гибель и вырождение искусства, которое ассоциируется с несовершенными фор­мами интеллектуальной деятельности. Не случайно авст­рийский философ Эрнст Фишер начал свой доклад на V Международном гегелевском конгрессе «Будущее ис­кусства» с вопроса: «Зачем искусство в наш научно-тех­нический век? Зачем магическое движение, странное шествие масок из дальних миров? Зачем книжка с кар­тинками, ребяческий лепет искусства, если наука — это форма выражения взрослого человека».

Представление об искусстве как низшей форме ин­теллектуальной деятельности возникает в связи с традиционным пониманием искусства как чего-то только чувственно-доступного, картинного, а не рационального, т. е. на основе изоляции эстетического от логического. В действительности же искусство и наука не находятся на разных ступенях развития интеллекта, как низшее и высшее; это две различные формы разумного отношения человека к действительности, базирующегося на законах и категориях логического мышления.

Обычно специфику искусства, его отличие от науки видят только в способах и средствах воспроизведения действительности: в науке — в понятиях, а в искусстве — в образах. Так, например, трактовал особенности эсте­тического освоения действительности В. Г. Белинский, когда он писал: «Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политикоэконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слуша­телей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изо­бражением действительности, показывает в верной кар­тине, действуя на фантазию своих читателей, что поло­жение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то при­чин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеж­дают, только один логическими доводами, другой — кар­тинами».

Это положение В. Г. Белинского иногда без всяких комментариев приводится в учебниках по историческому материализму в качестве верного решения проблемы выявления особенностей искусства в его отношении к науке и философии. Но если признать за ним полную истину, тогда надо согласиться, что искусство является более низкой формой постижения действительности, где истины логически не доказываются, а картинно изобра­жаются для интеллекта, неспособного к мышлению в форме понятий. Тогда естественно возникает вопрос: за­чем нам то же самое воспроизводить в более примитив­ной форме, зачем нужно, выражаясь словами Гегеля, тусклое, несовершенное познание мира, если мы уже обладаем истиной, строго логически доказанной и богатой содержанием?

Видимо, различие между искусством и наукой лежит не в том, что одно выражается в рациональной форме, а другое — в чувственной, одно действует на разум, а дру­гое— на воображение, одно подчиняется законам логи­ки, а другое не связано с ними. Различие в средствах и формах воспроизведения действительности в искусстве и науке само носит производный характер, оно вытекает из другого, более глубокого источника — из взаимоотно­шения субъекта и объекта в научном познании и в худо­жественном творчестве. Поэтому проблема субъекта и объекта, составляющая сердцевину гносеологии, являет­ся исходной для эстетики.

Некоторые эстетики и деятели искусства за рубежом выводят художественное творчество исключительно из субъекта, его деятельности и потребностей. Конечно, субъект в художественном творчестве, как и в научном познании, выступает активным началом, с него все на­чинается, но сам по себе и сам из себя без отношения к другому —• к объекту он ничего создать не может. Поэто­му исходным в искусстве и науке является не субъект и не объект, а их взаимодействие. Одинаково односторон­ними являются концепции прекрасного как так называе­мых природников, так и общественников. Прекрасное не присуще ни природе, как таковой, взятой вне человека, ни обществу вне отношения его к природе, оно возникает во взаимодействии субъекта — общества и природы.

Результаты художественной деятельности человека, как и познания, являются единством чувственного и ра­ционального. Ни одна чувственность, ни одно рациональ­ное не составляют художественного образа, имеющего эстетическое значение. Противопоставление искусства науке как чувственного рациональному лишено смысла. Иногда различие между художественным образом и научным познанием видят в том, что первый отражает объект в целом, а второе постигает только отдельные свойства, стороны его. Такое различие искусства и науки покоится на представлении, что научное познание пред­мета, восходя от чувственно-конкретного, завершается образованием отдельных абстракций. Но так понимали процесс познания только эмпирики; материалистическая диалектика в родном согласии с фактическими данными науки показывает, что в теоретической системе дается знание об объекте как целом, в ней совершается восхож­дение от фиксации абстрактных всеобщностей предмета к охвату его в целом.

Конкретное научное познание превосходит конкретное в искусстве в том смысле, что художественный образ остается до некоторой степени чувственно-конкретным. Чтобы сравнивать искусство и науку в отношении целост­ности и полноты отражения действительности, надо брать не отдельную абстракцию и противопоставлять ее художественному образу, а научную теорию или систему их. Абстракция — это только средство достижения кон­кретного объективно-истинного знания в науке, а не законченный результат, которым она довольствуется в познании.

Определить различие между искусством и наукой пу­тем нахождения особенностей познания в том и другом невозможно, поскольку в действительности не сущест­вует двух родов познания — художественного и научного, коренным образом отличающихся друг от друга. Позна­ние едино, протекает по общим законам, которые вскры­ваются материалистической гносеологией. И эстетика, изучающая художественное творчество, поскольку по­следнее включает в себя познание, должна быть при­кладной гносеологией. Причем художественное творче­ство, как и научное, включает в себя все моменты, со­ставляющие процесс познания. Поэтому категории, выработанные гносеологией, играют роль и в понима­нии процесса художественного творчества.

Вопрос состоит не в том, является ли искусство по­знанием или нет. Несомненно, да. Но составляет ли по­знание специфику искусства и в особенностях ли позна­ния необходимо искать сущность искусства?

Противопоставление искусства познанию лишено смысла, искусство является отражением явлений дейст­вительности. В утверждении этого тезиса большая заслу­га материалистической эстетики, в частности русской эстетики XIX столетия. Марксизм делает этот тезис ис­ходным в понимании искусства, однако он на нем не мо­жет остановиться, поскольку познание составляет неко­торый базис искусства, но не исчерпывает всей его сущ­ности, и оно не определяет особенности искусства как формы общественного сознания. Наука также является познанием мира, причем дает объективную конкретную истину со строгими доказательствами.

Как форма познания, искусство ничем не ограничено, ему доступно все в природе и обществе. Художник мо­жет как сам познавать явления действительности и от­крывать повое и в этом смысле выполнять функцию на­учного исследования (например, Л. Н. Толстой в «Войне и мире» изобразил ход войны точнее, чем историки того времени), так и использовать готовые результаты позна­ния, ранее достигнутые наукой и искусством. Но худо­жественное творчество как познание ничем существенно не отличается от научного познания, в нем нет ничего такого, что в принципе невозможно в науке. Чувственная образность мышления не только допустима, но иногда и требуется ходом развития научного познания, где вооб­ражение так же необходимо, как и в искусстве. Если же за специфику искусства принять выражение результатов познания в чувственно-картинной форме, тогда действи­тельно, как мы уже ранее отмечали, искусство может выглядеть примитивной по сравнению с наукой формой познания. Чувственная наглядность, с одной стороны, необходима, а с другой — она сковывает способность че­ловеческой мысли к проникновению в сущность бытия. Особенность искусства заключается в его отношении к явлениям действительности, его роли в практическом взаимоотношении субъекта и объекта. Искусство не толь­ко познает мир, но и переживает его. Выражение пере­живаний человека в процессе его теоретической и прак­тической деятельности является задачей художественного творчества, и в этом смысле оно занимает особое место в практическом взаимодействии субъекта и объекта, ос­новной формой которого является труд, где аккумули­руются творческие силы человека, его надежда, план, цель. Понять сущность и назначение искусства и худо­жественной деятельности вообще — значит найти его ме­сто в труде, с которого начинается будущее человека, движение человечества в бесконечность. Даже самое со­вершенное общество не сможет стать всепоглощающим смыслом жизни, ни одна действительность не может пре­кратить стремление человека к будущему, а потому у че­ловека всегда будет потребность в искусстве.

Несомненно, в будущее направлена вся практическая деятельность человека и основывающаяся на ней наука, но каждая из них по-своему работает на него, по-своему смотрит на предмет с точки зрения движения в будущее. Наука в интересах будущего постигает объективные за­кономерности, стремясь их выразить в форме как можно более независимой от человека системы абстракций. Искусство, основываясь на познании мира, переживает его, выражает это переживание мира человеком во имя стремления к бесконечному прогрессу. С этой целью ис­кусство использует все возможные средства, лишь бы они служили этой задаче. Выражая результаты теоре­тического познания, наука стремится исключить из его содержания человека, представить их объективными, не­зависимыми от человека и человечества, в этом суть объективной истины. Переживание мира, которое дано в искусстве, без самовыражения человека невозможно, человеческое не исключается из содержания искусства, а составляет его фокус. Именно искусству принадлежит особая роль в стремлении человека к идеалу жизни. По­этому искусство надо связывать не только с определен­ной формой (образной) познания мира, но и с особым отношением человека к миру, с его переживаниями во имя осуществления идеалов.