18. «Наза́р Стодо́ля» — п'єса, яку написав Тарас Шевченко 1843 року, його найвидатніший драматичний твір.
Зображені в ній події відбуваються у 17 столітті біля Чигирина. Розвиток дії подано в романтичному дусі, проте в п'єсі переважають риси реалістичного відтворення дійсності. Етнографічно-побутові картини увиразнюють історичний колорит. Сценічні якості драми забезпечили їй великий успіх, і вона досі входить до репертуару українських труп. На тему Шевченкової п'єси Костянтин Данькевич написав однойменну оперу (1960).
Більшість дослідників уважає, що Шевченко написав „Назара Стодолю" російською мовою.
Тому наведене в „Основі" (1862, № 9, с. 4) свідчення П. Куліша про „украинский подлинник" „Назара Стодолі" визнається помилковим, а думка В. Шубравського, що „Назара Стодолю" написано „російською мовою, але вже виключно прозою", залишається незмінною й досі. Так уважають упорядники сучасного академічного Зібрання творів Шевченка у 12 т., хоча й зазначають, що „щодо мови, якою був створений оригінал п'єси, дослідники не дійшли єдиного висновку"..
Точаться суперечки й щодо жанру „Назара Стодолі". Одні визначають його як історично-побутову драму (В. Шубравський), інші вважають, що твір „мало спільного має з російськими романтичними традиціями і своїми типовими ознаками належить до сентиментально-побутових п'єс (приперчених історичною бутафорією), що появилися у нас на початку ХІХ ст."
О. Кисіль, П. Рулін, , визначали жанр твору як мелодраму. Для такого висновку, здається, є всі підстави – зовнішній трагедійний план драматичної боротьби, що має викликати співчуття до позитивних героїв,юВідповідною є й структура п'єси: Шевченко використав принцип обрамлення драматичної дії, коли кожен акт завершено сюжетно, а в наступній сцені обов'язково присутній один із персонажів попередньої дії, що повинно свідчити про безперервність розвитку інтриги. Таку класицистичну єдність дії, „потрібну для того, щоб перерви її не розбивали настрою дії, Шевченко добре витримав завдяки тому, що в середині акта сцена ні на хвилину не залишається пустою"
У „Назарі Стодолі" переплетено просвітительські, романтичні й реалістичні тенденції й ідеї, а тому соціяльно-побутовий конфлікт своєрідно поєднується „з героїкою минулого, здобувають дальший розвиток творчі принципи І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, з одного боку, і традиції романтиків, з другого". Органічно поєднано світлі, благородні ідеали позитивних героїв Назара, Гната й Галі, просвітительсько-побутовий характер художнього конфлікту і сюжетної лінії зі соціяльно-сатиричним, подекуди ґротескним зображенням окремих персонажів, зокрема Хоми Кичатого, під час створення образу якого Шевченко додержувався просвітительських засад – герой спершу був хоробрим і відважним, а негідником його зробили гроші. Лише опинившись у безвихідному становищі й переконавшись у шляхетності Назара, Хома переродився і, вивільнившись від влади грошей, вирішив спокутувати свої гріхи в монастирі. Виразні соціяльні чинники в поясненні вчинків і характеру Хоми Кичатого свідчать про наявність у п'єсі реалістичних тенденцій.
Романтичне в мелодрамі – це наявність героїко-романтичного типу особистости (Назар Стодоля, Гнат Карий, Галя), героїчних мотивів, введення у твір місцевого колориту (сцени сватання, вечорниць), а також перший в українській драматургії яскравий романтичний образ героя, котрий зі зброєю в руках захищає своє право на щастя. Дії Назара вмотивовуються його романтичною нескореністю та пристрасним коханням до Галі. Сюжет побудовано на традиційному любовному трикутнику, хоча образ основного Назарового суперника, полковника Молочая, винесено за межі тексту твору, а місце центрального негативного персонажа посідає Хома Кичатий. Традиційний образ матері, що зазвичай прагне шлюбу доньки з багатим, замінено на образ лиходія батька, який згоден відступитися од своїх намірів лише під загрозою смерті. Ще група традиційних мотивів у драмі“Назар Стодоля” – це мотиви літературного похо-дження.Традиційний мотив, покладений автором воснову розвитку конфлікту драми, – це мотив не-рівного шлюбу (мезальянсу). Його варіантом, що,до речі, найчастіше зустрічається у світовій літе-ратурі, є мотив “старий чоловік, молода жінка. . і старийчоловік-молода дружина як союз з примусу, влас-не мезальянс (додається також момент соціальноїнерівності. Зауважимо, щомотив нерівного шлюбу не можна назвати сутолітературним, він характерний і для українськогофольклору, причому в обох його аспектах – ко-медійному (наприклад, пісня “Задумав дідочок,задумав жениться…”) і драматичному (наприклад,пісня “Та чи я в лузі не калина”) 19.Сценічні постановки творів Кобзаря в 1920-х роках.
З нагоди 61-их роковин з дня смерті Т. Шевченка (1922 рік) було показано першу дію «Назара Стодолі», а також запропоновано великий концерт, де як декламатор, виступив і М. Садовський. У репертуарі артиста було ним улюблене Шевченкове «Посланіє» [6, с. 178]. Концерти, присвячені пам’яті Т. Шевченка, відбувалися на сцені театру майже щороку. Наступне знайомство ужгородців із творами Т. Шевченка відбулося 12 квітня 1924 року. Під керуванням нового режисера і директора «Руського театру» Олександра Загарова була здійснена постановка «Гайдамаки» Т.Шевченка.
Докладніше згадує про цю подію Ю. Шерегій: «Свято Шевченка, влаштоване заходами усіх місцевих руських організацій за участю Садовського, солістів Діянич, Цьокан і Сайко, хору Руського театру та Руського національного хору в супроводі військового оркестру. Промову мав А. Штефан і було відіграно першу дію драми «Назар Стодоля» (Чугай, Іванова, Приємська, Певний та Ручко в головних ролях). Декламували Маргарита Бращайко, Валентина Іванова, Стефан Купин, Михайло Біличенко та сам Садовський» [18, с. 84]. А тодішня преса (газет «Русинсько-угорські новини», квітень 1922 року) відгукнулася на виставу «Назар Стодоля» так: «Робота кожного учасника була знаменита.
Важко сказати, хто був кращий, вони всі першорядні представник благородного мистецтва сценічної гри…, грали надзвичайно добре» [1].
Згодом та ж «Свобода» повідомляла, що «…інсценізована поема Курбаса «Гайдамаки» була сензацією театру. На грецький спосіб поставлений хор (конферансьє), а креації хвалять фахову руку директора Загарова» [18, с. 126] (нагадаємо, що О. Загаров брав участь у постановці «Гайдамаки» під проводом Леся Курбаса у 1920 році).
До шевченківських творів, з якими ознайомився глядач, можемо додати оперу на 3 дії «Катерина» М. Аркаса. Відгуки на цей твір однозначно вказували на добру вокальну підготовку трупи О. Загарова, що уможливило здійснити: «гарну виставу, яку переповнена заля слухала й аплодувала без кінця» [18, с.125].
Позицію Грінченка — письменника й громадянина — багато в чому пояснює розуміння ним ролі особистості в історії. у художніх творах, літературознавчих розвідках письменник підкреслював значущість і вагомість учинків кожного для загальної справи, самоусвідомлення особистості, важливість індивідуального в історичному контексті загального. Віра в людину, духовні потенції індивіда — характерні риси світогляду Грінченка. Він обстоює суспільну значущість естетичного ідеалу; звідси прагнення всебічної розбудови образу позитивного героя (інтелігент-культурник), орієнтація на громадянську актуальність тематики й проблематики, підкреслення освітнього, виховного значення літератури.
Помітною є значна еволюція майстерності письменника — як психолога й драматурга. Переплетення понять добра і зла, багатоликість і складність моральної ситуації, що є своєрідною генезою винниченківської ідеї «чесності з собою», драматизм вагань перед дилемою вибору, що проступав в зародкових варіантах у героїв останніх Грінченкових п'єс, — усе це дасть грунт для появи п’єс драматургів-модерністів у широкому розумінні (Олеся, Мамонтова, Черкасенка, Лесі Українки, Винниченка).
Втіленням ідеалу письменника у драмах стає центральний позитивний герой. Часто він проходить мікроеволюцію в конфлікті не лише з ідейними ворогами та оточенням (Демченко — «Степовий гість»), а й з друзями, кревними, котрі або не поділяють його переконань. У ході розвитку твору відбувається трансформація конфлікту. Грінченко часто зображує внутрішню конфліктність характеру й динаміку його саморозвитку (Лідія — «На новий шлях», Панас — «Ясні зорі»), що є типовим для конфлікту реалістичного плану. Останній може переплітатись у п’єсі із конфліктом романтичного плану — суперечності між ідеалом та дійсністю («На громадській роботі»), причому навіть в одній п’єсі («На новий шлях»). Таке поєднання було характерне для української драматургії останніх десятиліть XIX — початку XX ст. Л. Яновської (п’єси «В передрозсвітньому тумані», «Лісова квітка») М. Старицького («Талан») та ін.
Грінченко зробий внесок у дослідження дилеми екзистенційного вибору, котра поставала перед героєм, що опиняється в чужому середовищі. Автор показує химерні схрещення в різних модифікаціях дії двох культур на індивіда (Підкова — «На громадській роботі», Халимон — «Нахмарило»), Останній, зрусифікований армією, стоїть на грані повного відчуження. Внутрішній конфлікт такого героя проявляється в комічних формах, що набувають трагіфарсового звучання («Нахмарило»). Такого ж звучання набирає внутрішній конфлікт морально-етичного плану, заснований на перипетіях подружніх ревнощів у Юрка («Неймовірний, або Чоловік і жінка без віри не спілка»). Варіантність причин та коло конфлікту тут може бути широке: відчуття дискомфорту після одруження, підсвідомий комплекс сексуальної неповноцінності і т. д.
На громадській роботі", ("Арсен Яворенко", "Пташка"; 1901). Ця проблема цікавила і попередників, і сучасників драматурга. Що може зробити освічений інтелігент для народу? Чи знаходять його благородні поривання розуміння в оточуючих? На ці питання намагався відповісти Б.Грінченко.
Конфлікт п'єси "На громадській роботі" розвивається в двох ракурсах - соціальному й родинному. Патріотично настроєний і освічений інженер Арсен Яворенко передає свої кошти на осушення болота, що займало велику територію селянських угідь, але темна затуркана маса, підбурювана місцевою заможною верхівкою, руйнує греблю, і вода заливає поля. Герой втрачає віру в народ, у можливість співпраці з ним, хоч окремі селяни (Павленко, Семен) всіляко підтримують його благородні починання. Особисте життя Яворенка руйнується - дружина Ольга легковажно зраджує його з сусіднім панком Крашевичем. Прискорюють розв'язку п'єси такі ситуації: викрадення Ольгою договору, шахрайство сільської верхівки. Розуміє і допомагає Арсенові його сестра Харита, яка теж у міру своїх сил намагається допомогти селянам - організовує дитячу хату, надає медичну допомогу.
У фіналі твору "На громадській роботі" селяни звертаються до Яворенка з проханням їх урятувати і тепер уже висловлюють йому свою довіру. Отже, автор надіється на подальше взаемопорозуміння і спільну працю інтелігенції та народу. В цьому ракурсі драма перегукується з п'єсою "Не зрозуміли" Д.Марковича. Олександр Богун - учений агроном - віддає свою землю для користування громаді, а вирощений урожай хочуть продати з користю для села. Та через наклепи конкурентів ця справа зазнає краху. Богун, зневірившись у своїх замірах, хоче накласти на себе руки
Восени 1872 року родина Старицьких знову повертається до Києва. Михайло Петрович разом із М. Лисенком очолює перший музично-драматичний гурток м. Києва, на сцені якого було здійснено постановки оперети М. Лисенка «Чорноморці» (1872); опери М. Лисенка «Різдвяна ніч» (1873), до яких письменник написав лібрето. Вистави гуртка, діяльність якого тривала до 1882 року, відбувалися не часто, але кожна прем’єра проходила з аншлагом та перетворювалася на свято національної культури. У травні 1876 року плідна культурно-громадська діяльність М. Старицького була перервана горезвісним Емським указом Олександра ІІ, за яким заборонялося влаштовувати театральні вистави, концерти з українськими піснями, викладати українською у школах, читати та друкувати твори українською мовою. Під тиском цензури письменнику доводилося висловлювати думки, які він не сприймав, відходити
від тем, на які б негативно реагувала цензура, завуальовувати їх. Не меншою трагедією письменника було і те, що йому доводилося писати про історію України російською мовою. Крім того, Старицький належав до радикального крила київської «Громади», мав зв’язки з народниками 70-х років, переховував нелегальну літературу. Щоб уникнути арешту «як неблагонадійний», письменник змушений був покинути Київ та оселитися на два роки в селі на Поділлі. Повернення до Києва стало можливим лише всередині 1880 року. Починається новий етап діяльності Михайла Старицького.
Восени 1881 року було дозволено виставляти на професійній сцені українські драматичні твори. Ця несподівана добра новина додала письменникові неабиякого натхнення. Невичерпне бажання «праці на рідному полі» сприяло активній діяльності як у літературній, так і у видавничій справах. У цей період своєї творчої діяльності митець завершує дві нові п’єси за прозою М. Гоголя – лібрето до опер М. Лисенка
«Тарас Бульба» (1880), «Утоплена» (1883), пише драму «Не судилось («Панське болото)» (1881).
На 1883-1893 роки припадає найяскравіша сторінка діяльності Михайла Старицького як організатора театру і драматурга. Саме 1883 року Михайло Старицький став директором першої професійної української трупи, режисером якої був Марко Кропивницький. До складу трупи входили 32 талановитих акторів, серед яких були М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський, В. Грицай, І. Карпенко-Карий та інші. То був колектив справжніх корифеїв, тому його створення стало початком українського, справді народного, реалістичного театру. Йому Старицький віддавав усі свої знання, уміння, організаторські здібності. Започаткував традицію тримати в українському театрі хор, оркестр як складові сценічної дії, де основна роль належить драматичним акторам, які одночасно володіють музично-вокальною культурою співу та мистецтвом танцю. У його трупі був прекрасно підготовлений хор із 30 осіб та оркестр із 61 особи. Він оновив декорації, костюми та реквізит, закупив інструменти для оркестру, поліпшив матеріальні умови всіх працівників. Театр Старицького на той час був єдиним, де могли бути здійснені постановки українських оперних творів «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Наталка Полтавка», «Чорноморці», «Утоплена» М. Лисенка, комедії та драми корифеїв, п’єси самого М. Старицького. Трупа не мала власного приміщення, тому вела здебільшого мандрівне гастроль не життя. Географія гастролей трупи Михайла Старицького дуже промовиста: Одеса, Миколаїв, Єлисаветград, Москва, Петербург, Варшава, Мінськ, Вільнюс, Астрахань, Тифліс та багато інших міст, де керівник і великий колектив пропагували українське слово і національне мистецтво. Аби зрозуміти, в яких умовах жив і працював театр, достатньо сказати про заборону київського генерал-губернатора виступати у Києві та Київській, Волинській, Кам’янець-Подільській, Полтавській і Чернігівській губерніях. Ця заборона тривала протягом десяти років. Мало сприяв розвиткові українського театру і його застарілий та небагатий репертуар. Це спонукало Михайла Старицького до написання п’єс за сюжетами інших авторів: «Сорочинський ярмарок» (1875) – за однойменною повістю М. Гоголя; «Панська губа
та зубів нема, або За двома зайцями» (1883) – за п’єсою І. Нечуя-Левицького «На Кожум’яках»; «Крути та не перекручуй» (1887) – за п’єсою Панаса Мирного «Перемудрив»; «Ніч під Івана Купала» (1887) – за однойменною назвою повісті О. Шабельської; «Юрко Довбиш» (1888) – за романом К. Е. Францоза «Боротьба за право»; «Циганка Аза» (1888) – за повістю Ю. Крашевського «Хата за селом»; «Зимовий вечір» (1891) – за однойменною повістю Е. Ожешко та інші. Поряд із цим, письменник створює низку власних оригінальних драматичних творів, серед яких соціально-психологічна драма «Не судилося» (1881), соціально-побутова драма «Ой