Драма – особливий рід художньо-літературної творчості. У порівнянні з іншими двома літературними родами – епосом і поезією – драма виділяється суттєвими особливостями як у способах донесення до адресата (глядача) відтворюваних мовними засобами образів і подій, так і в мовній організації тексту літературного твору, призначеного для акторського відтворення в просторі сцени.
Ситуації та образи драматичного твору даються глядачеві у спосіб сприймання реальної (умовно-реальної), відтвореної на сцені ситуації, а також з участю двох рецепторів – зорового і слухового. У творах інших двох родів – епосі та поезії – сприймання змальованого словом образу чи ситуації відбувається за участі лише одного рецептора – зорового. До того ж, це зорове сприйняття досить специфічне: читач сприймає тільки графічний образ слова, який у його свідомості трансформується в уявні образи – людей, предметів, ситуацій.
З трьох літературних родів – епосу, лірики і драми – останній виділяється принципово суттєвими організаційно-мовними характеристиками. В епічному та ліричному родах літератури між автором (письменником) і тим, на кого розрахований твір (читачем), знаходиться тільки “чистий” текст. Актор, який читає текст, є своєрідним посередником між автором (письменником) і “споживачем” (читачем твору), він трансформує графічний текст у текст звуковий, здійснює перерозподіл рецепторів: зоровий рецептор замінюється на слуховий (хоч слухове сприймання може певною мірою доповнюватись сприйманням зоровим, оскільки при читанні тексту актор, природно, використовує і деякі сприймані зором супровідні засоби, наприклад, міміку, жести).
Якщо в епічному або ліричному літературних родах між автором і читачем лежить текст, який читачеві доводиться трансформувати в уявні образи і картини життя, то в драмі між письменником і тим, для кого призначений його твір, лежить сцена, театр – по суті окрема мистецька галузь. Отже, драма як рід літератури в кінцевому результаті являє собою синтез двох мистецтв: мистецтва художньої літератури та мистецтва театрального. І основним знаряддям цих двох мистецтв є слово.
Все це зумовлює суттєву специфіку мовної організації драматичного твору, особливості його поетики. Слово тут виступає і як дія, і як вихідний матеріал для організації цієї дії в сценічних умовах.
Теоретики літератури відзначають два жанрові типи драми:
1) «аристотелівська», або «закрита». Вона розкриває характери персонажів через їх вчинки. Для такої драми притаманна фабульна побудова з необхідними для цього атрибутами -- зав'язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв'язкою. У ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб на відносно обмеженому просторі. Генетичні витоки такої драми криються у творчості античних письменників (Еврипіда, Софокла). Свого піку вона досягла в добу класицизму (П. Корнель, Ж. Расін), не зникла в епоху Просвітництва (Ф. Шиллер, Г.-Е. Лессінг), розвивалася у літературі XIX ст. (В. Гюго, Дж. Байрон, І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, О. Островський, І. Карпенко-Карий, І. Франко).
2) «неаристотелівська», або «відкрита» драма. Її основою є синтетичне художнє мислення, внаслідок чого до драматичного роду активно проникають епічні та ліричні елементи, створюючи враження міжродової дифузії. Це характерно як для драматургії минулого (театри Кабукі і Но у Японії, музична драма в Китаї, «Обітниця Яугандхараяти» в Індії, «Перси» Есхіла у Греції), так і для сучасної драматичної творчості (Б. Брехт, Н. Хікмет, М. Куліш, Е. Іонеско, Ю. Яновський, Є. Шварц).
Великий Аристотель у своїй "Поетиці" розмірковує про закони драматургії. За Арістотелем, у кожній трагедії неодмінно має бути шість складових частин: фабула, характери, думки, сценічна обстановка, текст і музична композиція, але "найважливіша з цих частин - склад подій, так як трагедія є зображення людей, а дій і поневіряння життя". Аристотель вважав, що "трагедія є зображення людей кращих, ніж ми", людей благородних, в той час як комедія - "відтворення гірших людей, але не у всій їх порочності, а в смішному вигляді", причому "без страждання". Трагедія, безумовно, вище комедії, бо що служить очищення людських почуттів через співчуття і страх - катарсис.
Мислитель сформулював два постулати, які в наші дні настільки ж важливі, як і в часи створення "Поетики":
1) драматурга повинно цікавити тільки те, що роблять люди, те, про що вони думають або що вони собою представляють;
2) дія не просто одна зі сторін драматичного побудови: це і є сама побудова, а "початок і як би душа трагедії - це фабула, а друге - характери".
Для виникнення драми необхідні єдине дію (боротьба протиборчих сил) і драматичний вузол (обставини або події, які призводять до бажанням). Бажання, в свою чергу, породжує колізію, при цьому драматичним вузлом п'єси в більшості випадків стає перипетія - раптова зміна в долі героя драми, протилежне тому, що очікувалося.
Арістотель розглядав у "Поетиці" і композицію драматичного твору, яку він визначає у такій послідовності: зав'язка, перипетія і розв'язка. Пропонована Аристотелем "конструкція", звичайно, не універсальна, досить умовна, але вона окреслила основні орієнтири драми, в тому числі і високої трагедії, в якій не може бути щасливого кінця.
У драматичному творі герої стикаються в боротьбі. Аристотель особливо виділяє так звані заплутані дії, перипетію, сцени впізнавання, що свідчать про розвиток інтриги і піку її. Бувають сцени пізнавання, які призводять до катастрофи. Розвиток інтриги більшою мірою захоплює інтерес глядача, який може бути присвячений в особливості інтриги з самого початку або ж не здогадуватися про хитросплетіння драматичного оповідання разом з героями. У п'єсі все впорядковано, але події, що відбуваються на сцені, бувають настільки насиченими, що часом глядач не встигає переключити увагу на нову сцену. Система відходів і виходів героїв допомагає "розрядити" дію так, щоб глядач зміг зрозуміти логіку його побудови і мотивацію героїв.
Драматичні твори мають динамічний сюжет, їх пишуть у формі розмови дійових осіб. З видів прямої мови драматичні твори найчастіше вживають діалог, рідше — монолог, у масових сценах — полілог. Авторська мова використовується лише у ремарках, які виконують службову функцію. У них повідомляється про вигляд, вік персонажів, їх професії, риси вдачі, подається опис сцени.
Діалог в драмі - основний засіб розвитку дії і конфлікту і основний спосіб зображення характерів (найважливіші функції драматичного діалогу). (У прозі діалог поєднується з авторською мовою.) У ньому розкривається зовнішня і внутрішня життя персонажів: їх погляди, інтереси, життєва позиція і почуття, переживання, настрої. Інакше кажучи, слово в драмі, будучи ємним, точним, виразним, емоційно насиченим, словом-дією, здатне передати всю повноту характеристики дійових осіб.
За Д. Х. Баранником, діалог є “основною формою втілення авторського задуму в сценічній дії, формою розвитку сюжетної лінії, створення типових та своєрідних характерів”. Суголосні думки виявляємо також у працях В. В. Виноградова: “Мова драматичних творів становить сукупність систем композиційного об’єднання діалогічних відрізків в цілісну художню структуру. Тому вивчення мови драми повинно насамперед бути спрямованим на розкриття тих художніх тенденцій, які приховані в діалогічній формі”.
Визначаючи діалог в п’єсі основною формою художнього зображення, і Д. Х. Баранник, і В. В. Виноградов вважають ремарку функціонально периферійною. Однак К. М. Сторчак має щодо цього кардинально відмінні міркування: ремарка в п’єсі – це психологічний елемент, запозичений драмою з інших літературних родів, але він є дуже важливим з погляду поглиблення характерів персонажів та драматичних сцен.
З’ясовуючи специфіку мови драматургії, Г. П. Їжакевич акцентує увагу на вагомості реплік персонажів – засобах індивідуалізації, типізації та увиразнення.
Формою мовної характеристики персонажів у драмі є і монолог - мова дійової особи, звернена до самого себе або до інших, але, на відміну від діалогу, яка не залежить від відповідних реплік. У прозі минулого грає не головну роль, зате переважає в ліриці. У драмі в монолозі розкриваються ідеали, переконання персонажів, їх духовне життя, складність характеру.
Отже, характер і слово в драмі взаємообумовлені, знаходяться в єднанні: в мові виявляється характер, а характер, в свою чергу, накладає відбиток на мову персонажа. Виникає вимога суворої індивідуальності мови кожного героя. Цю особливість драми підкреслював М. Горький у статті "Про п'єси": "Дійові особи п'єси створюються виключно і тільки їх промовами, тобто чисто мовним мовою, а не описовим". А значить, драма вимагає від читача розвиненого і всебічного уяви. Спираючись в принципі лише на драматичну мова (перш за все - діалоги, монологи), читач повинен уявити собі місце і час дії, зовнішній вигляд героїв, їх манеру говорити і слухати, їх рухи, жести, міміку, відчути, що ховається за словами і вчинками в душі кожного з персонажів.
Відомо, що антична традиція не передбачала присутності ремарки в тексті драми. Сюжет тут сконцентрований на дії, яка в повній мірі була представлена діалогами, монологами і піснями хору. Додаткові відомості містилися в піснях хору, які розглядаються як прообраз ремарки. Однак, в цьому випадку виникало деяке дублювання інформації для глядача: йому розповідали про те, що він бачив. Саме тому виникла необхідність виділення допоміжних пояснень, які не звучатимуть зі сцени – ремарок, що виконували, насамперед, організаційну роль.
Авторська ремарка є одночасно невід’ємним компонентом драматичного тексту і автономним явищем, яке реалізує авторські інтенції. Комунікативна спрямованість ремарок у тексті драматичного твору сприяє розкриттю внутрішнього, часто імпліцитного конфлікту, розширює можливості рецепції, спонукає реципієнта до активного розмірковування, саморефлексії.
Театральні елементи в іграх та обрядах. Гра як розвага, сакральне дійство і спосіб осмислення світу, наслідування людьми один одного, тварин чи навіть природних явищ, схильність до відтворення в жестах і мові побаченого і відчутого — все це властиве суспільству на всіх етапах його розвитку. Також і в Україні з давніх-давен зберігалися театральні елементи в народних обрядах та іграх, синтетично поєднаних з піснею і танцем.
Наприклад, у різдвяно-новорічній обрядовості використовувалися всі найтиповіші види народно-драматичної творчості і насамперед — колядування, тобто поздоровлення і побажання, здебільшого колективні, що висловлювалися перед Новим роком у формі величальних пісень групою колядників (здебільшого молоді). Колядки мали магічно-міфологічну функцію: побажання всій сім’ї, господареві, господині, членам їхньої родини, усій сільській общині здоров’я, щастя, добробуту, багатства. У цих святкових обходах застосовувалися рядження, тобто маскування і переодягання, з метою перевтілення в яку-небудь істоту, що досягалося цілою системою засобів (костюм, бутафорія, грим, образне слово, жести, манера поведінки тощо).
Сягаючи своїм корінням доісторичної давнини, рядження в українців мало типологічну спільність з народно-святковою системою інших народів, де виявлялася подібність масок, одягу, реквізиту і поведінки рядженого. Такими були зооморфні образи — "коза", "кобилка", "ведмідь", "баран", "бугай", "півень" і т. д., що були пов’язані з тотемістичними уявленнями давніх слов’ян. Найпоширенішою формою рядження у східних слов’ян було ходіння з "козою" в супроводі хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій.
Процес театралізації обряду йшов через розвиток сюжету і становлення діалогової форми. Так увійшла у виставу і стала дуже популярною, зокрема, сцена продажу кози. Вона є логічним продовженням археотипного сюжету "смерті-воскресіння", осмисленого в плані побутової колізії [...] Драматизований мотив "випасання кози", цілком імовірно, також ґрунтується на якомусь давньому міфологічному базисі. Відоме загально-індоєвропейське уявлення про потойбічний світ як пасовище, де один з богів випасає душі мертвих [...].
Веснянкові та гаївкові ігри поділяються на два типи — хороводні ігри, де дійство має словесно-музично-хореографічну форму, і власне драматичні ігри, де дійство обмежується словесно-пластичною формою. Ці ігри відтворюють дію, яка зображується, передбачають перевтілення учасників дійства в певний образ і супроводжуються пісенним або словесним діалогом. В ігрових піснях слово і дія органічно пов’язані між собою, являючи єдине ціле. Чимало українських хороводів побутового характеру (теми кохання, родинні взаємини тощо) також мають діалогічну форму і систему відповідних рухів, що символічно відтворювали поведінку звірів і птахів або людини у ставленні до них. У весняній обрядовості українців виділяється цикл хороводів (танків). Цей тип репрезентований передусім тими звичаєво-обрядовими піснями та іграми, які на Наддніпрянщині, Поділлі і Волині мають назву веснянки, а в Галичині — гаївки чи гагілки, Різниця лише у тому, що гаївки співаються переважно в час великодних свят, а веснянки — від ранньої весни (включаючи гаївки) аж до Зелених свят. І веснянки, і гаївки співали дівчата на вулицях, на цвинтарі або ж на вигоні за селом. Веснянки й гаївки, що зберегли в собі багато старовинних елементів, виконували в глибокій давнині важливу магічну функцію: в танках і хороводах, супроводжуваних простими за змістом співами, люди розбуджували бадьору енергію, життєрадісний настрій, прагнучи передати їх і навколишній природі, розбуркати своїми імітаційними рухами й діями її сили до нового життя, вплинути на неї в бажаному напрямі.
Так само, як веснянки і гаївки, драматичний елемент містили і русальні пісні, пов’язані з християнським святом Трійці і виконувані під час переходу весни у літо, а саме, впродовж русального тижня, що розпочинався у зелену, або клечальну, неділю і в якому четвер називали "русальним (у гуцулів — навським) Великоднем". Драматичний елемент був присутній також у піснях купальського циклу, тобто в тих, що приурочувались до літнього свята Івана Купала, яке походило з доісторичної доби. Комплекс цих ігор переростав у величну містерію-виставу "Купало", яка відбувалася в ніч з 23 на 24 червня, тобто під язичницьке свято Івана Купала, яке з часом зрослося з християнським святом Іоанна Хрестителя.
Суть свята полягала в тому, що хлопці й дівчата увечері напередодні Івана Купала, а отже, й Іоанна Хрестителя, збиралися на майдані, де запалювалися вогні, і влаштовували ігри, пов’язані з цим святом. Ці ігри містили значний драматичний елемент. Приготування дійства починалося з придбання відповідного реквізиту, а саме — виготовлення окремого дерева, трісок, дров на багаття, оздоблювання цього дерева, постачання продуктів на страви і з виготовлення кулів та соломи, а подекуди опудала, призначеного на спалення. Приготовлялося й відповідне місце дії: з п’яти дерев одне, найбільше, ставили посередині, а інші чотири вкопували з чотирьох боків. Місцем дійства "Купала" був головний майдан у селі або вигін за селом, часом велика поляна в лісі над річкою, левада за селом. Починалося з так званого вшанування гільця. Запаливши на ньому свічки (берестяні, воскові чи березові), дівчата хороводом ставали навколо, співали і кружляли. Хором запитували, хором відповідали, хор переплітав діалоги поодиноких дівчат. Під час цього дійства горіло багаття.
Так само й українське весілля — це обрядове дійство, сповнене, щоправда, більшого за обсягом театрального елементу. весілля умовно поділялося на дії (сватання, заручини, весілля, пропій), характеризувалося поєднанням та взаємопроникненням трагічних і комічних елементів — смутку, жалю та сміху і жарту, об’єднувало велику кількість дійових осіб (молоді, їхні батьки, свати, дружки і дружби та ін.). Також весільна драма поділяється на словесну і хорову частини. Драматичний елемент відтворювався у діалогічному стилі, полягав у наявності окремих цілком самостійних і завершених сценок.
Театральні елементи простежуються також і в поховальній обрядовості українців, передусім тій частині, що була пов’язана з народною вірою у необхідність "стерегти мерця" перед злими духами. Ці елементи з давніх часів законсервувалися в обрядовості українських Карпат, на що вже неодноразово звертали увагу різні дослідники. Серед цих забав були й такі ігри, для яких "драматичне дійство, маска, перетворювання становили основні, визначальні для їхньої жанрової природи, ознаки" 11. Йдеться про забави з персонажами святкового рядження — "ведмідь", "коза", "чорт", "смерть". Щодо "ведмедя", то траплялися ігри, які відтворювали полювання на ведмедя або ведмежу комедію. Метою цих і подібних забав при мерці було намагання протидіяти смертоносній силі і в такий спосіб заслужити собі допомогу від померлого.
Друга половина XIII — перша половина XVII ст. — період дальшого розвитку такого явища в нашій культурі, як діяльність скоморохів — лицедіїв-мімів, співаків, музикантів, танцюристів, клоунів, фокусників, акробатів, борців, дресирувальників. Скоморохи поділялись на осілих і мандрівних. Осілі виступали переважно на княжих забавах, масових ігрищах під час свят, на весіллях тощо. Мандрівні об’єднувались у ватаги й переходили з місця на місце, відвідуючи далекі країни. Комедійні сцени, іноді імпровізовані, скоморохи розігрували на майданах, посеред вулиць, на ярмарках просто неба, користуючись звичайними ширмами, за якими вони переодягалися, накладали на обличчя маски і гримувалися.
Джерелом мистецтва скоморохів була народна творчість. Вони виступали не тільки виконавцями, а й творцями усної поезії, музичного і танцювального фольклору. На жаль, до нас не дійшли у записах зразки їхнього репертуару. Можна лише припустити, що рядження було основною рисою як серйозної, так особливо сміхової частин їхньої творчості. Основними жанрами скоморохів-лицедіїв мали бути пародії та фарси.
Літургійне дійство. З прийняттям християнства Київська Русь перейняла й елементи так званого церковного театру. Як відомо, ще у IX ст. католицька церква почала запроваджувати до церковного обряду видовищні елементи — інсценізації окремих євангельських епізодів і навіть цілі п’єси на релігійні сюжети. Створена у такий спосіб літургійна драма уже в XI ст. складалася з двох циклів — різдвяного і великоднього. Згодом різдвяний цикл почав втрачати культову основу: в драмах цього циклу почали з’являтися такі персонажі, як Ірод, волхви, пастухи, які розмовляли вже не латинською (офіційною мовою літургії), а народною мовою залежно від країни, в якій ця подія нібито відбувалася. Внаслідок цього в XII ст. літургійна драма переходить у напівлітургійну, зрештою церковні служителі виганяють її з приміщення храму на площу. У XIII ст. з’являється нова її форма — так звана містерія, велика інсценізація на релігійні теми, що складалась іноді з кількох циклів. Через подальший відхід від релігійних догматів католицька церква також виставила