Главные категории византийской эстетики - образ, символ, знак, прекрасное, свет, канон - были и категориями гносеологическими. Эмоционально-эстетическая сфера познания Первопричины - это опосредованный, образно-символический путь гносиса - «в мире и через мир». Ведь мистико-аскетический подвиг самовосхождения к Богу был не под силу многим даже среди монахов. Считалось, что человек, в силу своей «приниженной» природы не в состоянии подняться до созерцания Сверсущего без посредничества. В качестве одной из форм посредничества выступали чувственно-воспринимаемые образы, понимаемые как «отпечаток», «подражание», «изображение» архетипа, построенные на принципе «подобия» - изоморфизма. Сюда же можно отнести символы, священные изображения, художественную сферу искусства. Материализованные феномены искусства, особенно изобразительного, с их сложным психологическим механизмом воздействия на субъект восприятия возбуждали священный трепет в душе средневекового зрителя и воспринимались им как своеобразные проводники взаимоотношений между уровнями эмпирического мира и сверхбытия.
С.С. Аверинцев, исследуя значение символики и образности в религиозном мышлении, отмечает: «Вообще говоря, любое религиозное и тем более мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое» содержание; это так же характерно для христианской литургии, как для Элевсинских мистерий, так же присуще византийскому богословию, как даосской, или буддийской, или индуистской мистике». Аверинцев С.С. Символика раннего средневековья. (К постановке вопроса). // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 323. Характерной же особенностью именно христианского образно-символического восприятия является, по мнению автора, не психофизическое воздействие сакрального знака на подсознание человека, и даже не сакральный или «оккультный» его смысл, а то, что этот знак или символ есть знамение, требующее веры в Бога. В связи с глубочайшей верой в изображаемое и развивается сфера «мирского», символического постижения проявлений Божества.
Образно-символический аспект византийской гносеологии в VIII-IX вв. окажется в центре рассмотрения в связи с дискуссией о возможности религиозных антропоморфных изображений (иконоборчество). Именно периоду иконоборчества (сер. VIII - 40-годы IX вв.) восточно-христианская культура обязана интересным эстетическим учением. В эту эпоху в империи сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы. Это учение, будучи важнейшим звеном в философско-религиозной системе, явилось прочным фундаментом всего византийского, а вслед за ним - старославянского и западноевропейского искусства. Теория образа объединяла основные сферы духовной культуры - онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось на основе эстетической значимости образа.
Проблема образа (символа, знака) была осознана в качестве важнейшей уже многими раннехристианскими мыслителями: Иринеем Лионским, Климентом Александрийским, Оригеном, Василием Великим, Григорием Нисским. Однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Борясь против поклонения иконам, иконоборцы выдвинули положение о том, что иконопочитание есть извращение христианства, ибо иконопочитатели поклоняются не Богу, а идолам. Бог есть дух неописуемый и непознаваемый, а икона - лишь материальный предмет.
Во главе лагеря иконопочитателей встал Иоанн Дамаскин, который соединяет два направления в своей работе - аристотелианскую философскую спекуляцию и культовую мистику. Родившись и прожив всю жизнь за пределами Византийской империи, в Дамаске - столице Халифата Омейядов, Иоанн сохранил эллинистическую основу своих теолого-философских построений. В диспутах с иконоборцами Иоанн Дамаскин был вынужден разрабатывать «теологию материи и философию культа» (С.С. Аверинцев), заново пересматривать догматику православия и логически укреплять пошатнувшиеся богословские каноны и схемы.
Иконоборцы перевели спор о почитании икон в плоскость философского умозрения, обосновывая свои выводы с помощью позиций неоплатонического спиритуализма. Исходя из библейского запрета сотворить кумиры и какие-либо изображения Божества, иконоборцы выступили против употребления икон и материального культа в целом. Объявив икону «материей», вещью, враждебной духовной Божественной сущности, иконоборцы утверждали, что материальный культ оскорбляет духовные святыни. Духовное изобразить невозможно, а материальное не стоит того, чтобы его изображали. Кроме того, за критикой иконопочитания, как аспекта вероисповедания, стояло непосредственное отрицание права церкви на собственность, неприятие роскоши и убранство храмов. Позициями иконоборцев стали пользоваться светские группировки, боровшиеся за политическую власть и стремящиеся поправить свое экономическое положение.
Иоанн Дамаскин отвергал эти обвинения, используя положения платоновской философии. Все в мире является образами. Человек - образ и подобие Бога, любая вещь - образ идеи. Между образом и прототипом, между материей и духом имеется связь. Поскольку иконоборцы полностью отвергают связь материи с духом, то они - манихеи, отрицающие какую бы то ни было причастность материи к Божеству. По мнению византийского философа, образ есть важное средство познания человеком мира. Познавательные способности человеческой души существенно ограничены его материальной природой. Для «путеводства» к знанию и создан образ. Следовательно, главная задача культовых изображений - гносеологическая. Вывод этот понятен в контексте всей христианской философии, с первых шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания.
По общему убеждению представителей патристики, знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, а в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Поэтому образно-символическое изображение Бога - это познание «по имени», «по благодати», но не «по сущности». Иоанн Дамаскин отстаивает точку зрения иконопочитателей, что невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба» среди людей, изображать не только можно, но и необходимо. Защищая антропоморфные образы, прежде всего Христа, иконопочитатели отстаивали чисто миметические изображения, т.е. имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность только «по имени», но не «по сущности». Иконоборцы же считали, что икона и прототип должны иметь единую сущность.
По мнению иконопочитателей, икона есть материализация исконной реальности - Божества, материальное отображение сверхчувственного мира. При этом они утверждали, что связь изображения с прототипом осуществляется не естеством, а благодаря Божественной энергии. После этого последователи двух течений перешли от христологических споров к новому этапу богословских дискуссий - об отношении Божества к людям, о мистических связях Бога и человека.
Икона в представлениях иконопочитателей облегчает связь человека с Богом. Подобно тому, как Бог пришел к людям через воплощение Христа, человек через лицезрение иконы ощущает действие энергии Божества и как бы приобщается мистическому единению с Божеством (деификации). Иконоборцы же утверждали, что этого можно достичь только через таинство причащения, где под видом хлеба и вина верующий получает благодать Божью, и поэтому истинным образом Христа является не его изображение, а евхаристия.
В действительности, спор шел лишь о разных аспектах Богопознания. Иконопочитатели отстаивали мистико-личностный способ Боговедения, а иконоборцы - литургический, где субъектом познания выступает коллективное сознание. Тем не менее, благодаря столь активным диспутам о культовых изображениях, в последующей византийской культуре сложившиеся христианские традиции, церковное предание приобретают силу неоспоримого авторитета. Традиционализм и канонизированность становятся с этого времени одной из главных черт византийской культуры и философии.
После VII Вселенского собора в Никее в 787 г. утвердилось полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называемыми «чувственными символами». Поскольку под словесными текстами имелись в виду, прежде всего, выдержки из Священного Писания, то значимость изобразительного искусства в византийской культуре значительно возрастает по сравнению с античной, считавшей изображение «тенью тени» (Платон).
На Соборе 787 г. святыми отцами были выдвинуты две важнейшие функции религиозных изображений - психологическая и догматическая. Дальнейшая ориентация религиозного искусства определялась не столько психологической функцией натуралистических образов, сколько догматической. Главным аргументом в защиту антропоморфных икон Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности Божественного воплощения. В определениях Собора записано, что живописные изображения являются подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился и служит на пользу людям. Подводит итог иконоборческой полемике крупнейший мыслитель VIII -IX вв. Феодор Студит.
Учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, которое естественно вытекает из антиномичности христологического догмата. В Иисусе «неслитно соединились» две природы - Божественная (по Отцу) и человеческая (по матери). Свойством Божественной сущности является неописуемость, свойством человеческой - описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор, - Христос и описуем и неописуем. Обладая одновременно двумя природами, Христос предстает нам «описуемо неописуемым», и, соответственно, остается «неописуемым» и в то время, когда изображается на иконах. Феодор Студит утверждает, что только посредством изображения люди «возвышаются к первообразу».
Эти лаконичные формулы снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие направления, ибо в них был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата. С помощью доводов Феодора узаконивалось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в сфере религиозного культа, но и в системе православной догматики. Это было достаточно важно для тенденции развития византийской культуры, которая продолжала формироваться с доминированием религиозности. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия. Причем обоснование этого канона выстраивалось, в основном, исходя из философско-эстетических принципов, но не богословских. Мысли о культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у иконопочитателей не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами.
Таким образом, художественное творчество Византии продолжило реализацию идей святых отцов в области философии и гносеологии. Искусство и художественный образ, как его первооснова, утверждаются в качестве главного связующего звена между миром «тварным» и миром потусторонним. Художественно-гносеологический образ должен был возносить мысли христиан к сверхчувственному миру, сосредоточивая внимание человека на созерцании и познании Божественных идей. Считалось, что Христос, как и любой святой, реально присутствуют в изображении, а, значит, являются в нем человеку. Так, при помощи изображения осуществляется контакт с Божеством или его познание.
Византийская гносеология посредством искусства решала логически неразрешимые противоречия разума. Как считали Ю.М. Лотман, А.В. Луначарский, Л.С. Выготский, каноническое искусство сыграло роль «возбудителя» ассоциативных мыслительных процессов, направленных на познание Первообраза, т.е. Бога. Художественный символ, возникнув на базе глубокого философско-религиозного материала, становится основой, снимающей «в мире и через мир» дихотомию «трансцендентное - имманентное». Познание абсолютной истины происходило в надчувственной, сверхсознательной психологической сфере. В.В. Бычков конкретизирует это положение: «Художественный символ возникает при стремлении в чувственном образе воплотить неизобразимое явление, ощущение, понятие, сущность которого при помощи этого символа должна непосредственно переживаться, т.е. ассоциативно «возникать» в психике, а не усваиваться путем логических умозаключений». Бычков В.В. Из истории византийской эстетики. // Византийский временник. Т. 37. М., 1976. С. 191.
Ценность образно-символического гносиса заключалась в убеждении, что раскрытие символа ведет к высшей истине. Карсавин Л.П. замечательно характеризует особенность символического сознания. «Умственная деятельность эпохи выливается в форме символического мышления в богословии и философии, в изложении исторических событий, в простом размышлении и гадании о будущем. Символическое истолкование рассматривается как метод нахождения истины, и символизирующее мышление дает интеллектуальное удовлетворение и ощущение раскрытия тайн мира. А так как оно ориентировано религиозно, то и сопровождается ощущением священного и мистического». Карсавин Л.П. Символизм мышления и идея миропорядка в средние века. // Карсавин Л.П. Монашество в средние века. М., 1992. С. 169.
Внесознательное психическое в форме гносеологического образа было важным звеном в системе познания греко-византийской патристики. Образ является основой информационной иерархической системы в творениях Дионисия Ареопагита. Мыслитель создает стройную иерархию содержательных символических образов, с помощью которых и передается «истинная» информация с уровня трансцендентного на уровень человеческого существования. К примеру, слово у него - образ Первопричины. Умонепостигаемая (ангельская, небесная) ступень иерархии изображена посредством «вещественных изображений», ибо «...ум наш не иначе может восходить к близости и созерцанию небесных Чинов, как при посредстве свойственного ему вещественного руководства». Св. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб, 1996. С. 4 -5.