Герой, запутавшийся в своих идеалах и действиях, становится очередной жертвой города, засасывающего людей. Тема ненадежности идеалов и окружающего мира, который мы сами придумываем, отчетливо видна в песне «Матерь богов», которая звучит трижды: когда герой продумывает убийство Чечена, когда убийство происходит и когда герой оправляется после ранения и снова погружается в городскую атмосферу: «Я создатель всего, что ты видишь вокруг. /.этот город убийц, город шлюх и воров, / существует, покуда мы верим в него, / а откроем глаза -- и его уже нет, / и мы снова стоим у начала веков.» [Кормильцев и др. 1997: 314]. Возникает и важная мысль о цикличности всего происходящего в мире, которая перекликается с темой круговорота насилия и с самой кольцевой композицией фильма: «Мы в который уж раз создаем этот мир. я рождался сто раз и сто раз умирал» [Кормильцев и др. 1997: 315]. В финале «Брата» ясно звучит тема потери пути и превращения героя во что-то иное, подобное зверю -- благодаря песне «Зверь», под которую Багров прощается с городом и его обитателями (в песне лирический герой выслеживает загадочного зверя благодаря тому, что на удивление хорошо понимает его): «Он, я знаю, не спит -- слишком сильная боль: / все горит, все кипит, пылает огонь. / Я даже знаю, как болит у зверя в груди: / он ревет, он хрипит -- мне знаком этот крик. / Я кружу в темноте там, где слышится смех, -- / это значит, что теперь зверю конец. / Я не буду ждать утра, чтоб не видеть, как он, / пробудившись ото сна, станет другим» [Кормильцев и др. 1997: 217].
Но самой важной песней, звучащей в финале, является композиция «Люди на холме». Эта песня звучит трижды. Под нее Данила приезжает в Петербург. Под нее таскает трупы в середине фильма. Под нее уезжает из Петербурга в Москву. В песне присутствуют все основные мотивы произведения. Тема соотнесения реальности и фантазии: «...под нами крутится Земля. / Она больше, чем моя голова, / в ней хватит места / для тебя и меня» [Кормильцев и др. 1997: 313]. Тема бессмысленной борьбы за власть: «Люди на холме / кричат и сходят с ума / о том, кто сидит / на вершине холма» [Кормильцев и др. 1997: 313-314]. Тема смерти: «Иногда мне кажется, что я должен встать / и отнести тебя, как дитя, / броситься сверху с вершины холма -- / так будет лучше / для тебя и меня. <.> Люди на холме / кричат и сходят с ума, / разбиваются, / падая с вершины холма» [Кормильцев и др. 1997: 314]. Тема повторяемости и цикличности, а потому и бессмысленности всего происходящего, возникающая в фильме за счет многочисленных отмеченных перекличек между началом и финалом, является центральной и в песне. Эта тема выходит на первый план благодаря главному повороту лирического сюжета: «Но у холма нет вершины, / он круглый, как эта земля» [Кормильцев и др. 1997: 314] (да и весь текст песни построен на повторах и вариациях одних инвариантных структур -- как и фильм Балабанова).
Таким образом, музыка не просто оказывается ненадежным, обманчивым идеалом Данилы. Музыка, максимально тесно связанная с повествованием, аккумулирует в себе основные мотивы, облегчает узнавание сюжетной основы блужданий романтического героя, теряющего себя в пространстве Петербургского мифа, но продолжающего опасное движение куда-то вовне -- в погоне за новой ненадежной мечтой, сменившей прежнюю Как уже отмечалось, не все изменения главного героя безусловно отрицательные, и потому Данила Багров является сложным, неоднозначным персонажем. Но то, что перед нами герой, преда-ющий свои идеалы, безусловно, должно наводить на мысль, что его путешествие может кончиться плохо.. Показательно, что, когда титры заканчиваются, последнее, что слышит зритель, не песня (она уже закончилась), а звук движения автомобиля.
Итак, перед нами не просто произведение, вписывающееся в традицию петербургского текста, -- Балабанов ориентируется на «романтический» извод этой традиции. Общая ориентация на романтическую стилистику видна даже в том, что некоторые важные события происходят на кладбище, где собираются бродяги, в том числе главный философ фильма Гофман. «Романтичность» обосновывает присутствие в фильме Балабанова неслучайных случайностей, которые иначе кажутся «сюжетными костылями», характерными для плохого боевика. Вот некоторые из них. Пуля киллера чудесным образом попадает в плеер героя (то есть Данилу защищает от смерти искусство, которому он верен). Сбегая от бандитов, Багров спасается, вскочив в случайно подвернувшийся трамвай, которым управляет Света, и та чудесным образом влюбляется в спасенного (это своеобразное выворачивание наизнанку шаблона боевика, где девушка влюбляется в своего спасителя). Дважды кто-то ошибается квартирой именно тогда, когда герои сидят в засаде, причем во второй раз Данила оказывается нос к носу со своим кумиром Бутусовым (на последнем повторе акцентируется внимание благодаря тому, что в кадрах, где Багров открывает дверь Степе и где он открывает дверь Бутусову, одна и та же мизансцена Фильм начинается со съемок клипа, а в середине произведения со страшным миром бан-дитских разборок вплотную соприкасаются режиссер и музыкант, ошибшиеся квартирой, -- так подчеркивается неестественная (и одновременно -- закономерная в романтической логике) связь искусства и страшного «реального» мира. (рис. 5)). Все это обусловлено мистическим характером города, который и помогает герою, и одновременно морочит его.
Рис. 5. Кадры на 63:50 и 66:00
Естественно, речь скорее идет именно об ориентации автора на литературную традицию в целом, нежели об обращении к какому-то конкретному тексту. Можно, конечно, заподозрить, что в чем-то Балабанов сознательно обращался к произведениям Гоголя, много почерпнувшего у Гофмана. Так, можно даже предположить, что если Гоголь в «Шинели» иронически травестировал хрестоматийный романтический сюжет, то Балабанов произвел обратную трансформацию, выворачивая наизнанку историю про «маленького человека», набившую оскомину благодаря школьной программе. Так, одна из самых известных реплик «писаря» Данилы «Не брат ты мне!» (Брат: 15:35, 88:40) может восприниматься как игра со знаменитым жалостливым местом из «Шинели», где в «проникающих словах» писаря Башмач- кина «звенели... слова: “я брат твой”» [Гоголь 1938: 144]. И Данила, и Башмачкин (как, впрочем, и Чартков из «Портрета») сначала не следили за своим внешним видом, а потом стали уделять ему внимание. В обоих текстах город является самостоятельной злой силой. При этом если «одушевленность» города у Гоголя подчеркивалась благодаря олицетворениям петербургского климата, то у Балабанова город в каком-то смысле «говорит»: так, например, когда Данила идет по подъезду, в котором живет Виктор, в глаза бросается надпись на колонне: «Дружба дам» (Брат: 17:35), а когда герой готовится к покушению на Чечена (Брат: 24:40) и после покушения сбегает (Брат: 31:15), он проходит мимо хорошо заметной надписи мелом на стене: «Катя + Наташа =» и рядом слева -- «L.S.D.» (возможный намек на наркоманку Кэт). В разных фильмах Балабанова актеры говорят не своими голосами, но именно в «Брате» этот прием работает на усиление темы утраты индивидуальности, потери себя, столь важной и для «Шинели». Наконец, само обращение к быту и социальной проблематике и одновременно с этим использование мифологических моделей -- то, что мы наблюдаем в «Брате», -- характерно для «Петербургских повестей» Гоголя. Так, В. М. Маркович писал: «В глубине узнаваемо достоверной, исторически и социально конкретной панорамы столичной жизни проступают черты творимого мифа о Петербурге» [Маркович 1989: 68]). Как отмечал Маркович, «мифологизация быта», пусть еще не столь эстетически совершенная, как в позднем гоголевском творчестве, в целом нашла отражение в русской литературе 1820-1830-х гг., характерна она и для творчества Гофмана [Маркович 1989: 69].
Впрочем, утверждать, что Балабанов ориентируется именно на «Шинель» (или на какой-то другой конкретный гоголевский текст, например на «Невский проспект», где, как и в «Брате», фигурирует персонаж по имени Гофман, что указывает на традицию, с которой играет автор), едва ли возможно -- отмеченные переклички могут быть случайными. Тем более что они, судя по всему, не улавливаются реальными зрителями. Если кое-кто из зрителей еще чувствует связь фильма Балабанова с текстами Достоевского (продолжающего традиции Гоголя в плане изображения Петербурга как демонического пространства), то о Гоголе не упоминает никто.
Кроме того, это не единственный возможный литературный подтекст балабановского фильма. Сам сюжет о провинциале, который приезжает в большой город, где прощается с иллюзиями, не может не ассоциироваться с творчеством Бальзака -- стоит вспомнить хотя бы знаменитого Растиньяка, который в финале «Отца Горио» бросает вызов Парижу (ср. отмеченную тему «борьбы» Питера и Багрова). Многие сюжетные ходы Балабанова перекликаются с теми, что проходят через «Человеческую комедию». Так, например, в первой части романа «Утраченные иллюзии», посвященного романтику Гюго, провинциал Люсьен влюбляется в Луизу де Баржетон -- замужнюю женщину старше него Возможно, именно ориентация на Бальзака, не раз обращавшегося к подобной сюжетной ситуации, объясняет, почему Света явно старше Данилы и внешне отнюдь не соответствует типич-ному образу возлюбленной романтического героя. -- а затем разочаровывается в этом романтическом идеале. При этом в конце первой части Люсьен отправляется в столицу -- Париж -- и уже в следующих частях романа «проигрывает» этому городу. Стоит отметить и то, что Люсьен, как и Данила, в разные моменты текста может восприниматься то как положительный, то как отрицательный герой. В третьей части романа Люсьен встречает таинственного аббата, предлагающего ему деньги и возможность отомстить, но требует взамен полного подчинения -- и затем, уже в романе «Блеск и нищета куртизанок», этот «аббат» доводит Люсьена до разочарования, предательства и самоубийства. Тема заманчивой сделки и ее последствий вообще характерна для Бальзака -- вспомним искушение Растиньяка Вотреном в «Отце Горио». Как уже отмечалось, именно эта тема лежит в основе песни «Нежный вампир», которая подчеркивает важную для «Брата» тему расплаты героя за то, что он не выдерживает искушения деньгами и властью.
Другой знаменитый герой французской литературы -- провинциал Жюльен Сорель, который пытается завоевать Париж и в итоге погибает. В «Красном и черном» Стендаля также встречается и мотив любви молодого героя к замужней женщине старше него.
Впрочем, как и в случае с гоголевской «Шинелью», нельзя утверждать, что Балабанов имеет в виду какой-либо роман Бальзака или Стендаля -- слишком уж сильно различаются характеры героев Багров, пусть и носитель простого сознания, является отнюдь не понятным простым про-винциалом, но героем с загадочным и тяжелым прошлым -- что уж говорить, например, про сопо-ставление Светы и Луизы де Баржетон или мужей этих героинь в обоих текстах., слишком сильно трансформируются бальзаковские или стендалевские темы и сюжетные ходы. Точнее было бы сказать, что Балабанов не столько ориентируется на конкретные тексты, сколько использует сложившиеся в классической литературе мотивные комплексы и сюжетные штампы, связанные с темой столкновения идеала и реальности, представленной образами большого города, -- и помещает привычные элементы в новый культурноисторический контекст, что приводит к возникновению эффекта остранения. При этом сложно сказать, насколько для самого Балабанова была очевидна разница между собственно романтизмом как художественным направлением и восходящей к нему, но распространенной даже в современной культуре «романтичностью». Можно лишь предположить, что, давая герою, рассуждающему о страшной силе города, имя Гофман, автор хотел указать именно на те мотивы, о которых шла речь в статье. Как бы то ни было, общая «литературность» фильма «Брат» очевидна.
Как показывают отзывы зрителей, они все-таки иногда воспринимают фильм Балабанова «Брат» как боевик. Популярность его могут объяснять социальноисторической актуальностью, полагая, что фильм отражает конкретную эпоху и потому вряд ли будет интересен сам по себе, а не как документ, фиксирующий в определенном ракурсе действительность 1990-х гг. Однако внимательный взгляд на фильм позволяет обнаружить сложно организованную структуру, характерную скорее для интеллектуального кино. Очевидно, что Балабанов сочетает элементы массового и высокого искусства -- что и позволяет ему создать классическое произведение, которое можно интерпретировать по-разному, считывая разные уровни фильма. Частная история, разворачивающаяся в антураже непарадного петербурга 1990-х гг., оказывается лишь одним из вариантов воплощения традиции петербургского текста. Такая структура реализуется благодаря введению важнейшего подтекста -- благодаря опоре на традиции классической литературы. Таким образом, сюжет, казалось бы, вписанный в конкретную социально-историческую действительность, содержит потенциал вневременного сюжета о запутавшемся романтическом герое, который утрачивает свои идеалы, попав в морочащее его пространство большого города.
Источники
Брат -- Балабанов А. О. Фильм «Брат». Кинокомпания СТВ. 1997. 100 мин.
Бирюков 1995 -- Бирюков Ю. «Раскинулось море широко...». Родина. 1995, (3-4): 168-170.
Гоголь 1938 -- Гоголь Н. В. Шинель. В кн.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т 3: Повести. М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1938. С. 139-174.
Долин* 2017 -- Долин* А. В. Брат-20. Антон Долин* -- о Даниле Багрове, главном герое постсоветского кино. Meduza*. 17.06.2017. https://meduza.io/feature/2017/06/17/brat-20* (дата обращения: 27.04.2021).
Кормильцев и др. 1997 -- Кормильцев И. В., Порохня Л. И., Кушнир А. И., Бутусов В. Г. и др. Книга 3. Эта музыка будет вечной. В кн.: NAUTILUS POMPILIUS: введение в наутилусоведение. М.: Тер- ра, 1997. С. 191-316.
Сапрыкин 2017 -- Сапрыкин Ю. Г. Сказка о пустоте. 20 лет «Брату». Коммерсантъ Weekend. 2017, (20): 24-26.
Литература
Баранов 2018 -- Баранов Д. К. Саша Соколов и Н. В. Гоголь: проблематизация персонажа. Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2018, (4): 638-650.
Берковский 2002 -- Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука- классика, 2002.
Богомолов 2018 -- Богомолов Ю. А. Антропологические практики в современном артхаусном кино. Сокуров. Балабанов. Звягинцев. В кн.: Большой формат: Экранная культура в эпоху трансме- дийности. М.: Гос. ин-т искусствознания -- Издательские решения, 2018. С. 11-35.