Проблематика живописи, связанная с фактурой красочного слоя, носит промежуточный характер. Проступание специфического здесь можно трактовать и через материал (красочную массу), существующий в качестве некой автономной реальности (как медь и свинец у Карла Андре), и через жест, движение руки. В самой проблематике можно увидеть логику движения от ранних вещей Стеллы («черных картин») в сторону живописи, путь, которым мог пойти Стелла, если бы и дальше следовал примеру Джаспера Джонса.
Роберт Райман -- его белые монохромы (несомненно, соотнесенные с черными монохромами Стеллы), состоящие из горизонтальных полос, проведенных кистью аккуратно и не без уверенности, но с избыточным количеством краски, -- показывает еще один способ исчезновения геометрии: возможность эволюции в сторону холста, покрытого белилами, а потом и чистого холста, покрытого белым грунтом, но не тронутого художником (как у Раушенберга в «Белых картинах» 1951 г.). Это проблематика материальности пустоты, попадающая в пространство постминимализма только из-за способа нанесения краски параллельными линиями, образующими нечто вроде структуры, решетки. Но это не случайный способ, слишком явно он отсылает к Стелле.
Брайс Марден периода 1963-1964 гг. идет еще дальше в сторону усиления материальности и фактурности красочного слоя, используя (вероятно, под влиянием Джаспера Джонса) энкаустику (старинную технику восковой живописи, связанную в ХХ в. почти исключительно с его именем). Тяжелый слой краски с добавлением воска, наложенный мастихином, не содержит в себе следов движения руки, но его брутальность очевидно противостоит решетке, являющейся основой изображения, предшествующей этой фактуре и постепенно исчезающей под ней (например, «Untitled» 1964 г. из SFMOMA).
Проступание художественного как собственно человеческого, связанного с телом, полом, возрастом и, наконец, личностью автора, характером индивидуального жеста и вообще наследием абстрактного экспрессионизма (в рамках которого все это имеет значение), более интересно. Здесь существует некий выбор. Истолкование этих проектов в терминах лирического, господствующих до эпохи минимализма и поп-арта. Или возможность последовательно придерживаться методологического принципа невозможности возвращения к художественному. В последнем случае человеческое трактуется физиологически (в духе идей Стеллы) и, может быть, психологически, но психология понимается как продолжение физиологии.
Но при любой трактовке главной является тема слабости -- возрастной или гендерной, слабости женского или детского, человеческое как бы противопоставлено природному как дочеловеческому, т. е. связанному с землей, могущественному, хтоническому (помимо общего противостояния принципу структурности). Соответственно меняется медиа -- вместо скульптуры и живописи появляется графика: графитовый карандаш (не большой холст и флейц, требующий физической силы для постоянного нажима, как у Стеллы, и уж тем более не стальной прокат, как у Серры) -- инструмент женщины и ребенка. Этот карандаш, нервный и неуверенный, способен проводить лишь неровные линии, чертить сбитые сетки, но, если придерживаться избранного метода интерпретации, такая неправильность движений не содержит в себе ничего художественного. Подобный тип следов графита может быть описан как медицинская фиксация пульсации, дрожания, тремора на какой-нибудь условной «осциллограмме».
Женская слабость представлена у Агнес Мартин в ее почти незаметных сетках, проведенных серым графитом. Мартин -- одна из героинь феминистского искусствознания гуманистического толка, в ней ищут идеологические -- гендерные -- альтернативы минималистской отчужденности и бесчеловечности. Хотя женское начало в ней подчеркивают и мужчины, например Брэндон Тейлор: «Изысканные решетки Агнес Мартин также женственны, поскольку преобразуют решетки, назойливо присутствующие в мужской модернистской архитектуре, смягчают их, делают отзывчивыми к спокойствию и поэтике» [19, с. 86-7]. Сама Мартин трактует свои вещи вполне в духе минимализма: «Эти эстампы выражают невинность сознания. Если ты следуешь за ними и делаешь свое сознание таким же пустым и спокойным, как и они, -- и в то же время узнаешь здесь свои чувства -- ты поймешь, что целиком соответствуешь этим работам» [X]. У нее другой, чем у Джадда, тип пустоты и спокойствия, другой тип безмятежности.
Тему детской слабости -- превращения минималистских линий в каракули -- можно увидеть у Боба Лоу, Пауля Клее эпохи минимализма. Это своеобразная эстетика бидермейера: финал дегероизации минимализма в ампирном понимании Тони Смита и Джадда (если придерживаться логики противопоставления ампира и бидермейера начала XIX в. как «большого» и «малого», публичного и домашнего, военно-триумфального и мирного стилей). Эстетика, создающая образ маленького человека с его неуверенностью, слабостью и инфантильностью (идеальный герой бидермейера -- ребенок, подросток), неспособностью провести прямую линию (все заваливается набок даже по сравнению с Агнес Мартин, у которой мы видим слабый нажим карандаша, но более или менее регулярные сетки). Эта неспособность может иметь лирическое, философское, экзистенциальное измерение (с отсылкой к Саю Туомбли): человек сам по себе, изъятый из технологической цивилизации, бессилен и неспособен на «покорение природы». Но она может быть описана и физиологически, на языке медицины.
Телесное (физиологическое)
Наконец, финалом постминимализма можно считать проступание физиологического, телесного, человеческого, часто социально и гендерно осмысленного (в том значении социальности, которое присутствует в категории гендера) и чаще всего сформулированного в терминах феминистской идеологии.
Как видно из случая Агнес Мартин, многие из предыдущих сюжетов, существующих в пространстве между материальностью и телесностью, или близких к ним тоже могут быть описаны в этих терминах. Например, Доротея Рокберн и ее работа с материалами, показывающая близость к проблематике Карла Андре, или работающая в границах раннего Андре (деревянных модулей, из которых складывается своеобразная протоархитектура) Джеки Феррара, или идущая значительно дальше Джеки Виндзор, связывающая элементы, сделанные из грубых материалов, еще более грубыми веревками (например, «Связанный квадрат» 1972 г.), подчеркивая телесный и одновременно первобытный, примитивный характер геометрии. Серия «Глина» Элис Эйкок, демонстрирующая слой земли с наложенными деревянными решетками (проект в духе Смитсона), сухую, растрескавшуюся, мертвую землю до первого дня творения, может быть трактована вполне феминистски: земля с ее первозданностью символизирует женское начало, наложенная на нее дисциплинарная структура, т. е. решетка, -- мужское.
Такие проекты можно перечислять довольно долго. И есть основания предположить, что они образуют -- именно своей численностью -- некий вариант идеологического (феминистского) искусства, играющего роль коммерческих аттракционов, завершающих так или иначе два первых варианта минимализма, адаптациию первоначально радикальных идей. Но это скорее предыстория (или параллельная, отчасти факультативная по отношению к главным сюжетам история). По- настоящему тема гендерной специфичности -- в осмыслении природного, человеческого, телесного -- связана с именем Евы Хессе. В ее проектах есть сложность и парадоксальность: женское, понятое как теплое, живое и природное, рассмотрено в контексте минималистского, холодного, бездушного, мертвого, механического.
Здесь есть та же, что и с Мартин и Лоу, проблема выбора языка интерпретации, связанного и не связанного с минимализмом (с его специфическим антигуманизмом). Существует (и, пожалуй, являются господствующей) традиция гуманизации Хессе (типичные названия текстов о Хессе -- «Minimalism with a human face: Hesse» или «Eva Hesse: Post-Minimalism into Sublime»), по которой органическое формообразование само по себе отсылает к природному, естественному, человеческому (и дальше к творческому, художественному, живописному и скульптурному), не порождая никаких проблем. Но возможна и другая трактовка проблематики Хессе: понимание природного начала как столь же бесчеловечного и антихудожественного (сюрреалистического «бесформенного») с точки зрения гуманизма и эстетизма, как и индустриальные модули минимализма.
Природное, телесное (и женское) начало может быть понято в контексте сюрреализма -- как висцеральное: в метафорах внутренностей (и именно женских внутренностей) с их неоформленностью и низменной функциональностью. Своеобразным продолжением висцерального можно рассматривать хтоническое начало, уже выходящее (метафорически) за пределы человеческой и женской телесности, но сохраняющее тему внутреннего, скрытого и бесформенного. Это или мир низших форм жизни -- паутины, сплетенные самками насекомых, растительные ризомы (отсылающие к темам Луиз Буржуа), или просто слепая материя, плоть земли, лопающаяся пузырями.
Но у Евы Хессе эти темы связаны с цивилизацией, техникой и миром геометрических (минималистских) форм, стандартных модулей и решеток и материалами (латексом, полиэфирными смолами, стекловолокном и другими более сложными продуктами нефтехимической промышленности), и исходными формами, и общим пафосом лабораторного, иногда даже заводского существования. В частности, в самом характере формообразования Хессе (даже в вещах, наиболее далеких от минимализма) прочитываются медицинские (клинические), т. е. вполне научные и технические, метафоры. Ее естественные, природные, женские формы образуются главным образом в результате процессов в химической (биологической) лаборатории и развиваются в результате экспериментов над чем-то похожим на плоть (пусть и возникшую в результате предшествующих манипуляций), содержащих скрытый садизм. Если говорить о предшествующих практиках, к которым так или иначе отсылает вся феминистская традиция от Буржуа до Хессе, спонтанность формообразования (под действием каких-то нечеловеческих факторов и агентов) является абсолютным идеалом и раннего (с автоматическими техниками), и позднего (где категория телесного «бесформенного» осмыслена в терминах Батая) сюрреализма. Собственно, от того же самого с помощью дадаистской алеаторики идет ранний минимализм.
Главный парадокс, связанный с Хессе, заключается в сильных (иногда даже слишком сильных) эстетических переживаниях, порожденных явлением нехудожественного порядка (в том смысле, в каком отказывались признавать свои проекты искусством минималисты). Исходя из всего прежде сказанного их тоже можно считать не эстетическими впечатлениями, а физиологическими реакциями, спазмами, которые с трудом поддаются описанию. Иногда это скрытое -- и даже явное -- отвращение, иногда страх, иногда что-то более сложное и трудноопределимое.
Рис. 10 - Ева Хессе. Sans II. 1968. Музей современного искусства, Сан-Франциско
Ева Хессе действительно сложна и парадоксальна. Например, ее материалы -- искусственные пластики, мягкие и полупрозрачные, перетекающие (как будто содержащие внутри какие-то жидкости; рис. 10), желтовато-розоватых оттенков, близких к карнации, -- обладают большей естественностью и телесностью, чем любые естественные материалы, они телесны и физиологичны до тошноты.
Все ее формы основаны на изменении геометрии -- геометрического, регулярного, дисциплинарного начала. Часть форм Хессе (или формообразующих элементов) построена на утрате жесткости, размягчении, обвисании, оплывании, расползании, таянии, растворении: на действии невидимого реагента (биохимического происхождения, если искать метафоры), уничтожающего -- постепенно, медленно -- мужское начало, как бы переваривающее его. Физиологическая сложность и амбивалентность возможных зрительских реакций объясняется именно этим. Другая часть форм и их соединений (не стоит здесь употреблять слово «композиция») основан на прорастании, опутывании, расползании корневой системы или паутины и демонстрирует одновременно беспомощность (бессильно свисающих или спутанных веревок и нитей или вялых отростков неизвестного происхождения), вызывающую мучительную жалость, и силу и угрозу, внушающую страх, понимание судьбы этой геометрии, обреченной на исчезновение в ризоме и паутине.
Такова, можно предположить, последняя стадия эволюции минималистского проекта в его третьей версии. Присутствие материального и телесного начала неизбежно ведет к его феминизации -- и к распаду по данному образцу. Его судьба заключена в нем самом.
Ева Хессе -- самый радикальный, самый осмысленный и самый подробный, как в журнале медицинской лаборатории, вариант деконструкции геометрических (индустриальных) форм. Ею минимализм как проект (включая все его постминималистские версии) завершается, переходя в нечто принципиально иное -- радикальное искусство (наследующее сюрреализму), искусство телесности в духе Бойса и венских акционистов, уже никак не связанное с минималистским наследием.
Литература
1. Stangos, Nikos, ed. Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3rd ed. London: Thames & Hudson, 1994.
2. Gray, Camilla. The Great Experiment: Russian Art 1863-1922. New York: Harry N. Abrams, 1962.
3. Ruhrberg, K., K. Honnef, M. Schneckenburger, and Ch. Fricke. Art of the 20th Century. Ed. by Ingo F. Walther. Cologne: Taschen, 2005, pt. II: Sculpture. New Media. Photography.
4. Rose, Barbara. “ABC Art”. Art in America 53, no. 5 (1965): 57-69.
5. Arnason, Harvard H., and Elizabeth C. Mansfield. History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography. 6th ed. Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2010.
6. Краусс, Розалинда. “Левитт и прогресс” В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 246-58. М.: Художественный журнал, 2003.
7. Фостер, Х., Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, и Д. Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Пер. Георгий Абдушелишвили и др., ред. Андрей Фоменко и Алексей Шестаков. М.: Ad Marginem, 2015.
8. Краусс, Розалинда. “Решетки”. В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 19-32. М.: Художественный журнал, 2003.
9. Battcock, Gregory, ed. Minimal Art: A Critical Anthology. Introd. by Anne M. Wagner. New York: E. P. Dutton, 1968.
10. Plagens, Peter. Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970. Berkeley: University of California Press, 2000.
11. Meyer, James, ed. Minimalism. London: Phaidon Press, 2005.
12. Диди-Юберман, Жорж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Пер. Алексей Шестаков. СПб.: Наука, 2001.
13. Marzona, Daniel. Minimal Art. Ed. by Uta Grosenick. Cologne: Taschen, 2004.
14. Fried, Michael. “Art and Objecthood”. In Minimal Art: A Critical Anthology, ed. by Gregory Battcock, introd. by Anne M. Wagner, 116-47. New York: E. P. Dutton, 1968.
15. Joselit, David. American Art Since 1945. London: Thames & Hudson, 2003.
16. Роз, Барбара. Американская живопись ХХ века. Пер. Жак Петивер. Париж; Женева: SKIRA, 1995.
17. Краусс, Розалинда. “Скульптура в расширенном поле”. В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 272-88. М.: Художественный журнал, 2003.
18. Hopkins, David. After Modern Art: 1945-2000. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000.
19. Тейлор, Брендон. Art Today. Актуальное искусство 1970-2005. Пер. Эвелина Меленевская. М.: Слово, 2006.
20. Siegel, Katy. Since '45: America and the Making of Contemporary Art. London: REaktion Books, 2011.
21. “Минимализм / minimalism”. Art Узел. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://artuzel.com/ content/minimalizm-minimalism.
22. Bocola, Sandro. The Art of Modernism: Art, Culture and Society from Goya to the Present Day. Transl. by Catherine Schelbert and Nicholas Levis. Mьnchen; London; New York: Prestel Verlag, 1994. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://www.sandrobocola-booksonline.com/CSS/page8_eng.html 12.
23. Grunenberg, Christoph. “Sixty Years at Full Intensity”. Tate. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/sixty-years-full-intensity.
24. “Ellsworth Kelly: Readymade Color”. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://www.theobses- siveimagist.com/2008/11/ellsworth-kelly-ready-made-color.html.
25. Bois, Yve-Alain. “Historical Studies. Ellsworth Kelly: Volume I. Cataloguing unexpected avenues of inquiry”. IAS. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.ias.edu/ideas/2015/bois-ells- worth-kelly-volume-1.