У Веры Мольнар тоже есть комбинаторика подобного типа, причем с отсылками -- ироническими (с разными оттенками иронии) -- к классическому искусству, появляющимися в этом контексте впервые. «Омаж Дюреру» (несколько вариантов) -- таблицы с расчетами на основе цифр из «магического квадрата» в «Меланхолии» -- предполагает более или менее естественную преемственность с теорией пропорций Дюрера, с его интересом к числам; он продолжает скорее систематические проекты. Другой проект, «Цвета в соответствии с карпаччо» (1955), построенный как ряд квадратов (напоминающий и Келли, и Морелле, только с промежутками между квадратами), предполагает использование колористической схемы одной из картин венецианского художника конца XV в., совершенно чуждого учености в духе Дюрера, в качестве телефонного справочника.
Концептуализм. Левитт
Естественная эволюция концептуального минимализма в сторону чистого концептуализма очевидна. Если предположить, что в минимализме 1950-х еще есть какой-то материальный носитель (иногда он действительно есть, как в холстах на подрамниках в «Цветах для большой стены» Келли), последний логический шаг, связанный с окончательной дематериализацией, превращением модуля в элемент схемы, чертежа, таблицы, в чистый знак, неизбежен. И этот шаг делает Сол Левитт.
Левитт относится к следующему поколению минималистов: первая открытая структура (open structure) появляется в 1964 г., в следующем году возникают модульные структуры (modular structures). Его принято относить к группе Стеллы и Джадда. По возрасту и личным (дружеским) связям -- несомненно, но по проблематике и методологии он -- наследник Келли. Тем не менее важны и различия. Главное отличие концептуализма от концептуального дадаизма (присутствующего в раннем минимализме) в смысле пафоса -- спокойствие и серьезность, отсутствие иронии, стремление к полноте описания, в отличие от проектов Келли и Морелле, настоящее, а не пародийное, патафизическое. Это важно, поскольку означает отсутствие идеи случайности (абсурда, хаоса, скрытого за порядком). Нет здесь и темы борьбы с живописью и искусством вообще, поиска специальных способов уничтожения композиции и внутреннего рисунка инструментами вроде телефонного справочника (скорее всего, потому что это сделано предыдущим поколением минималистов).
Сначала место форм -- сплошных форм, кубов и параллелепипедов -- занимают решетки, своеобразные скелеты, лишенные плоти. Например, «Open Modular Cube» 1966 г. (скульптурный проект, покрашенный в белый цвет -- эта белизна даже в скульптуре подчеркивает нематериальность) или сделанная тогда же «Wall Grid» (настенная решетка, тоже белая). Потом место решеток занимают их условные изображения на стенах, рисунки (wall drawings), потом -- чертежи, место минималистской скульптуры вообще -- ее проектная документация, например «Диаграмма» («Wall drawing № 337» и «Wall drawing № 338») 1971 г., где вместо росписи стены дана разметка с инструкциями для рабочих.
Так происходит окончательная дематериализация минимализма: превращение форм в схемы, а затем в слова, буквы и цифры. Именно в этой точке перехода мы можем говорить о возникновении концептуализма, одним из создателей которого считается Сол Левитт. Сравнение вещей Левитта с мыслительными процедурами в искусствоведческой литературе стало банальностью. Дональд Каспит в статье с характерным названием «Как выглядит мысль» пишет: «У Левитта отсутствует оптическая индукция; существует лишь дедукция, и она проводится по правилам, имеющим аксиоматическую ценность» [6, с. 248]. Роберт Розенблюм формулирует это так: «Порой наиболее изощренные из этих конструкций напоминают всеобъемлющие философские системы, переведенные на язык чистой формы. Если кто и смог воспринять структурную красоту трактатов Декарта или, например, Канта и затем воссоздать эту красоту в визуальной метафоре, то это, несомненно, Левитт» [6, с. 248]. Здесь сложно сказать что-то оригинальное; важно в данном случае то, что Левитт -- не начало, а завершение традиции, возникшей в 1951 г. В таких вещах, как «Пятнадцать офортов. Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации» (1973) или «122 вариации с неполными разомкнутыми кубами» (1974), он завершает -- доводит до совершенства -- комбинаторику Келли, Морелле и Мольнар. Заданные правила конструирования объектов, например неполного куба, демонстрируются через перечисление и исчерпание вариантов и могут быть описаны в терминологии теории информации: «Это модульная сетчатая структура, состоящая из 122 ячеек, причем каждая ячейка является частью замкнутого ряда, организованного по принципу числовой последовательности. В каждой из ячеек куб присутствует лишь умозрительно -- вначале в ячейках содержится только минимальная необходимая информация о нем (три перпендикулярные друг другу линии-ребра), затем появляется все больше недостающих граней, и в последней ячейке нашему взгляду предстает максимум информации о кубе (одиннадцать ребер). Длина стороны каждого модуля в этом ряду -- 8 дюймов; все они нарисованы белым; все 122 каркаса собраны как бы на бесконечной горизонтали» [6, с. 248].
Программный дизайн. Мальдонадо
Эволюция в сторону концептуализма -- не единственная возможность. Не менее интересна эволюция в сторону программного дизайна в сфере, кажущейся более практической, прикладной, связанной с производством. Ее пример дает Ульмская школа, точнее, ее учебная программа, эволюция этой программы.
Уже упоминавшийся Макс Билл, создатель и идеолог Ульмской школы в первые годы ее работы, художник, объединяющий концептуальный минимализм и дизайн, главной целью подготовки считал все-таки дизайн: создание «хорошей формы», воплощенной в реальные товары (например, в электротехнику фирмы «Браун», на долгое время ставшую образцом строгого вкуса). Для Томаса Мальдонадо, идеолога и руководителя поздней Ульмской школы, воплощение идей в реальном дизайне промышленной продукции было лишь одной из возможностей, со временем все менее обязательной, на первом плане была концептуальная деятельность (программный дизайн), становившаяся все более самодостаточной.
Этому концептуальному моделированию и была подчинения учебная программа Мальдонадо, которая включала в себя со временем все больше точных наук. В ней было много математики, в частности «такие математические дисциплины, как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых (математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология (метрическое и аметрическое построение объектов)» [VII], а также системного анализа (математическая теория связи, теория автоматов, теория систем управления), теории информации, общей семиотики. В Ульме, помимо Хорста Риттеля, разработчика системных методов дизайна, преподавали Макс Бензе и Абрахам Моль, специалисты по семиотике и информационной эстетике с мировыми именами, был приглашен даже создатель кибернетики Норберт Винер.
Цели менялись через расширение самого пространства деятельности дизайнера. Место отдельных вещей (тостеров или радиоприемников) занимали системы, простые и сложные: сначала комплексы вещей, а затем и инфраструктурные проекты. Идеалом был дизайн больших систем (тотальный дизайн). Студентов учили не «хорошей форме», а тому, что Мальдонадо называл структурной комплексностью: умению определять уровни систем, выстраивать иерархии. В результате дизайнер работал в виртуальном концептуальном пространстве, имея дело со знаками, а не с формами: результатом его деятельности были чертежи, схемы и тексты. Это превращение дизайна в концептуальное искусство (хотя, может быть, не столь возвышенное, как у Сола Левитта), а дизайнера -- в специалиста по общим вопросам, специалиста по логистике, в менеджера демонстрирует тенденции, заключенные в идее «хорошей формы», на которой была построена педагогика Ульмской школы, в частности содержащиеся в концепции «хорошей формы» пифагорейские идеи идеальных пропорций, интервалов, музыки сфер, стремящейся к превращению в чистую математику.
Оп-арт. Группа GRAV
Даже во вполне прикладном (выходящем за пределы большой истории современного искусства) искусстве оп-арта, выросшем из раннего минимализма, можно обнаружить ту же тенденцию: эволюцию в сторону оптических аттракционов, все менее материальных, все более виртуальных.
Оп-арт часто описывают как вариант кинетического искусства, в котором место реального физического движения занимает своеобразная оптическая динамика (часто сводящаяся просто к состоянию неустойчивости, неопределенности) почти не ощутимых оптических колебаний, мерцания, и это совершенно законная интерпретация. Но в данном контексте важнее связь с ранним минимализмом. Эта связь присутствует хотя бы в том, что основателем GRAV (интернациональной Группы исследований визуального искусства с центром в Париже) был Франсуа Морелле, а одной из участниц -- Вера Мольнар.
Из концептуальной систематики и дадаистской алеаторики рождается развлекательная комбинаторика: научное и техническое изобретательство (с использованием математических методов, заданных параметров, сложных схем с наложением сеток, их сдвигами и поворотами относительно выбранных точек), направленное на создание «игрушек», своеобразное салонное искусство эпохи освоения космического пространства. Хотя внешняя концептуальная программа, связанная с наукой, техникой и даже властью (идеей управления зрением, следовательно, и сознанием), сохранялась и даже черты дадаистской дегуманизации и борьбы с индивидуальным артистизмом (через задачу построения «единой теоретической и практической базы коллективного опыта») в программе GRAV присутствовали, все равно это было искусство коммерческое и развлекательное.
Эффект дематериализации заключается здесь в дискретности оп-арта: в использовании геометрических структур, решеток и сеток; в создаваемом с помощью сеток (или просто отдельных линий и точек) эффекте муара -- вместо сплошного потока света, который будет достоянием движения «Свет и пространство», родившегося из технического минимализма; или в световых эффектах, связанных с манипуляциями системами линз и зеркал, которыми занимались некоторые художники группы Zero из Дюссельдорфа (в нее входили не только радикалы вроде Ива Кляйна или художники с программными задачами, как Хайнц Мак и Отто Пине, но и создатели аттракционов типа Адольфа Лютера).
Часть II. Технологический минимализм. Дональд Джадд и Тони Смит
Следующий тип минимализма определить одним словом сложнее, чем предыдущий: можно называть его индустриальным, конвейерным, серийным, но это будет касаться лишь части его проектов. Другая часть связана с уникальными, а не повторяющимися формами, но источник их происхождения и характер формообразования тот же самый -- технический. Может быть, это именно то слово, которые их объединяет.
Несмотря на то, что это центральный сюжет минимализма (и именно его чаще всего имеют в виду, когда говорят об этом явлении), в нем есть некая промежуточность по отношению к предыдущему и последующему вариантам -- концептуальная серийность самого раннего соединяется с материальностью самого позднего, и используемые здесь материалы (чаще всего промышленные металлы), в свою очередь, специфичны и двойственны: в них, например в промышленной стали, есть и безликая универсальность, и полнота физического присутствия (плотность и тяжесть). Серийность здесь приобретает другие качества, чем в предыдущем случае, -- не концептуальные (научные), а производственные (индустриально-конвейерные) и затем и коммерческие (рекламные), и в этом контексте она становится аналогом массового производства и потребления, массового общества, правда, с разной степенью выраженности. В самом начале мы можем увидеть даже специально подчеркнутое отсутствие товарных качеств: преобладает или своеобразный индустриальный аскетизм (напоминающий пафос советского конструктивизма эпохи Алексея Гастева, тейлоризма и поклонение конвейеру, производству как таковому, производству ради производства), или мистический аскетизм в духе более ранней эпохи Малевича (этот тип пафоса доминирует, впрочем, скорее у последующих интерпретаторов, чем у художников).
Серийный минимализм представляет собой вариант эволюции концептуального минимализма, это последовательности элементов, воплощенные в материале, проекты, схемы и чертежи, ставшие реальностью. Он связан в первую очередь с пространством скульптуры, лучшие вещи сделаны именно скульпторами (хотя и отказывающимися называть себя таковыми, скульптура здесь -- условный термин, обозначающий трехмерные, а не двухмерные объекты). Так или иначе, серийная скульптура воплощает технократический, футуристический конструктивистский пафос массового промышленного производства, серийного строительства в наибольшей степени. Во-первых, через технические формы и их серии -- пластины, плиты, решетки, через стандартность и повторяемость одинаковых модулей, через бесконечный (безусловно, лишь потенциально бесконечный) тираж. Во-вторых, через технические материалы -- сталь (легированная сталь, основной материал минимализма этого типа), алюминий, пластик, автомобильные краски там, где речь идет о цвете. Сами материалы становятся дополнительным способом уничтожения художественного. Наконец (возможно, это самое важное), через технические методы изготовления: это формы, созданные на промышленных предприятиях (заказанные по телефону или другим дистанционным способом), анонимные и безликие. Здесь самоустранение художника, его программное неучастие в «творческом процессе» наиболее демонстративно.
Главная цель примерно та же, что и в первом варианте минимализма, -- дегуманизация искусства, семантическая пустота и эмоциональная холодность и бесчувственность: ни образа, ни чувства, ни мысли. Лучше всех этот пафос сформулирован в теории «решетки» Розалинд Краусс (хотя он относится к минимализму в целом). У Краусс это финал модернизма в гринберговском понимании (как искусства, полностью автономного по отношению к окружающему миру, обращенного на самое себя), результат внутренней эволюции, его высшая и последняя стадия, создание собственного мира, подчиненного внутренним законам. «Решетка -- это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры» [8, с. 19], чистая структура, противопоставленная как «природе», так и «истории».
Идеальное серийное искусство, построенное на метафоре конвейера как инструмента окончательной дегуманизации, -- это работы Дональда Джадда. Введением в его эстетику служат «specific objects», примитивные структуры с оттенком брутальности (впоследствии исчезнувшим), расположенные на полу (лишенные подиума) или прикрепленные к стене, не относящиеся ни к живописи, ни к скульптуре. В качестве других признаков непринадлежности к живописи в своем программном тексте 1965 г. «Specific Objects» Джадд указывает отсутствие различия между фигурой и фоном и ощущения глубины (оптической иллюзии), в качестве непринадлежности к скульптуре -- отсутствие «составных частей», единство простой формы (the thing as a whole). Для него на этом первом этапе принципиально важна материальность, понимаемая скорее как плотность, нерасчлененность, непроницаемость (недоступность для проникновения, для поиска «смысла» и «красоты»). Для Джадда, как и для Келли и Морелле, важно расставание с наследием гринберговского модернизма (абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля), пространством живописи и скульптуры как автономных художественных сфер со своими законами, искусства вообще.