Статья по теме:
Типология минимализма 1950-1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное
А.А. Бобриков, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
Впервые рассмотрен возможный принцип типологизации одного из главных направлений модернистского искусства 1950-1960-х годов -- минимализма. В основу этого принципа положены взаимоотношения между структурой и материалом. В соответствии с данным походом минимализм может быть разделен на концептуальный (материальное начало стремится к исчезновению), технологический (материал подчинен структуре как принципу организации) и материальный, физический, телесный (материал господствует над структурой, что постепенно приводит минимализм к утрате своего первоначального смысла, к превращению в искусство другого типа, иногда обозначаемое термином «постминимализм»). Этот подход рассмотрен на протяжении всей истории минимализма от Эллсуорта Келли до Евы Хессе. Новизна подхода заключается в выборе самого принципа типологизации: в противопоставлении структуры как умозрительного концепта материалу, обладающему противоположно направленными -- антиструктурными -- свойствами (своего рода способностью к сопротивлению), в более широком контексте -- разума и природного начала как философских категорий. Их взаимоотношения, меняющиеся в процессе эволюции, могут быть рассмотрены как движущая сила развития минимализма (искусства, обладающего предельной абстрактностью и потому с трудом поддающегося традиционному описанию и систематизации). Кроме того, история минимализма, обычно рассматриваемая в научной литературе в границах 1960-х годов, в данном случае начинается с 1951 г. (с раннего Эллсуорта Келли, Франсуа Морелле, Веры Мольнар, с их вещей, большей частью игнорируемых существующими историями минимализма), что позволяет выявить самый ранний -- концептуальный -- тип минимализма как отдельное явление, вводящее в проблематику противостояния двух разнонаправленных принципов.
Ключевые слова: модернизм, минимализм, концептуализм, структура, Эллсуорт Келли, Дональд Джадд, Ева Хессе.
Минимализм 1950-1960-х годов часто рассматривается как единое целое как внутри себя, так и по отношению к стилистически близким явлениям (например, английскому конструктивизму или оп-арту). Но он чаще всего несводим к общему принципу, или, если общий принцип обнаруживается, различия оказываются важнее сходства.
Минимализм может быть систематизирован и классифицирован по разным признакам. Например, Люси Липпард выделяет несколько типов структур по характеру взаимоотношений с пространством. Можно предложить и другой признак: характер взаимоотношений с материалом или даже само его наличие или отсутствие. В этом случае минимализм может быть чисто концептуальным (со структурами, лишенными материального носителя), технологическим (с материалом, подчиненным структурному принципу) и материально выраженным (в которых вещественное -- природное -- начало господствует над структурой как порождением разума, порядка, дисциплины). В каждом из вариантов разный тип отношения к материалу предполагает различные источники возникновения, разные траектории эволюции и способы выхода, завершения и преодоления минимализма (а минимализм, как и любое другое модернистское явление, каждый раз превращается во что-то иное как в концептуальном смысле, так и в смысле компромиссов, например коммерческих аттракционов). И часто именно финал, выход демонстрирует с достаточной степенью ясности, каковы были отношения с материалом в данной минималистской традиции.
Исходя именно из этого принципа -- и в этой последовательности -- построена типология минималистского искусства, предложенная в статье.
Часть I. Концептуальный минимализм. От Эллсуорта Келли к Солу Левитту
минимализм джадд смит келли
Концептуальный минимализм медиально связан с тем, что можно условно назвать графикой: программной, проектной, чертежной графикой, изначально лишенной как художественного, так и материального (фактурного) начала, как бы «бестелесной». В нем присутствует логика математических структур и знаковых систем, определяющая его концептуальный характер.
Методологически здесь наиболее важна тема выбора. Этот тип минимализма направлен против традиции абстрактного экспрессионизма (с его проблематикой индивидуального самовыражения, спонтанного жеста, страсти), живописи, искусства вообще, поэтому для него важны темы, с одной стороны, механической упорядоченности, жесткой предопределенности, детерминизма, с другой стороны, абсолютной случайности, т. е. всего, что противостоит -- с той или другой стороны -- индивидуальности, осознанности и свободе воли, всему артистическому и вообще человеческому.
Хронологически этот тип минимализма самый ранний. Авторы коллективного труда «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» возводят начало истории минимализма к вышедшей в 1962 г. книге Камиллы Грей «Великий эксперимент» [2], из которой американские художники впервые узнают о русском конструктивизме (в первую очередь Александре Родченко и ОБМОХУ). Дата начала делает этот тип минимализма одновременным с двумя другими и методологически -- в данном случае в отношении к материалу -- неотличимым от них. Однако уместной представляется более ранняя дата -- 1951 г., -- и соответственно другие источники влияния, не имеющие отношения к русскому конструктивизму. Это, например, наследники конкретного искусства 1920-1930-х годов, такие как Жорж Вантонгерло, новые «пифагорейцы», занятые (в пространстве «чистого искусства», например станкового рельефа, состоящего из комбинаций геометрических фигур) поисками совершенства, заключенного в математически выраженной гармонии интервалов. Методологически важный для будущего минимализма детерминизм здесь содержится в идее божественной, т. е. предзаданной по отношению к человеку, «музыки сфер». Более практический вариант поиска совершенства представляют дизайнеры, наследники радикального конструктивизма 1920-х (в диапазоне от Баухауса до группы Де Стил), в частности Макс Билл с его теорией «хорошей формы». Наследующая традиции Баухауса швейцарская школа дизайна (в первую очередь полиграфического) разрабатывает модульные сетки, безличную систему пропорционирования, ограничивающую индивидуальный выбор. Несмотря на практический и технический характер (а может быть, именно благодаря ему), традиция швейцарской школы оказывает влияние на ранний минимализм. С темой случайности и непредсказуемости, алеаторикой, дадаистским наследием Марселя Дюшана (можно было бы добавить Ханса Арпа, но его наследие возникает в поле внимания минималистов позже) работают в первую очередь неодадаистские теоретики послевоенной эпохи, в частности композитор Джон Кейдж с его «nonintentional mode of composition».
Единство этих традиций заключается в общем существовании за пределами художественного (хотя специально провозглашенная борьба с живописью абстрактного экспрессионизма и полемика с Клементом Гринбергом и его формулировками модернистского искусства присутствуют далеко не у всех), в поисках некомпозиционных систем (термин «non-compositional System» использует Ив-Ален Буа в текстах об Эллсуорте Келли), предполагающих некий transfer (тоже термин Буа), передачу права выбора другому агенту. Собственно, именно это -- борьба с композицией -- в исторической перспективе 1913-1922 гг. объединяла дадаистов и конструктивистов.
Келли, Морелле, Мольнар
Начало традиции концептуального минимализма связано с систематичностью и регулярностью научно-технического толка. Датированный 1951 г. проект американца Эллсуорта Келли «Форма, линия, цвет» (предложение Фонду Гуггенхайма, в тот момент не принятое) кажется несомненно связанным с наследием концептуального конструктивизма, в частности с проектами Родченко (его «Красный. Желтый. Синий» 1921 г. воспроизводится у Келли практически без изменений), хотя он и лишен своеобразного инженерного героизма, характерного для советской традиции. Проект Келли -- книга без слов, состоящая из иллюстраций-таблиц, -- перечисление базовых элементов, напоминающее если не алфавит, то набор пиктограмм. Эта языковая природа предполагает ту самую изначальную бестелесность, которая, может быть, и отличает его больше всего от моделей Родченко или даже от его рисунков, предполагающих последующее материальное воплощение. Схемы Келли ничего такого в себе не содержат. Это просто подчеркнуто монотонное перечисление элементарных форм (вертикальных и горизонтальных линий (рис. 1), элементарных структур (рядов параллелей, пересечений вертикалей и горизонталей,решеток), наконец, элементарных цветов11 (те самые родченковские «Красный. Желтый. Синий»), замкнутое и самодостаточное. Более того, поздние вещи Келли показывают противоположное Родченко направление развития. Серия «Спектр» (проект, продолжающийся с 1953 по 1967 г.) -- это принципиально другой тип цвета, тоже элементарный, но рожденный не индустрией, массовым производством, конвейером (три цвета Родченко -- это секции для последующей сборки, выкрашенные дешевой малярной краской), а наукой, оптикой, физикой. Это цвет, полученный разложением светового луча при прохождении через призму, вообще лишенный материальной основы и материальной специфики, пигментной плоти красок (неважно в данном случае, предназначенных для живописи или для малярных работ), чисто умозрительный, концептуальный по отношению к искусству.
Рис. 1
Француз Франсуа Морелле, противопоставляя свой метод эстетике послевоенной Парижской школы (Jeune Йcole de Paris), в которой преобладала «лирическая абстракция» (параллельная нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму), находит собственные источники некомпозиционных и нехудожественных идей. В частности, он открывает для себя (на выставке в Бразилии 1950 г.) «систематическое искусство» Макса Билла с его математическим пафосом. В 1952 г. в Париже он знакомится с Келли, уже создавшим свою периодическую систему элементов. Вещи Морелле этого периода -- линейные структуры, сетки, решетки («16 квадратов» 1953 г., образующих пустую решетку, «32 прямоугольника» того же года) -- иногда выглядят сложнее модулей Келли, но построены на тех же принципах.
Еще один художник 1950-х годов, занятый поисками в этом направлении, -- Вера Мольнар. Ее метафора «машинного воображения» воплощена в системе перебора вариантов, стремящейся к механическому исчерпанию возможностей и напоминающей проект Келли, но более строгий и последовательный. Именно у Мольнар -- в таких проектах, как «Медленное движение по кругу» (1957) с таблицей из девяти вариантов пересечений вертикалей и горизонталей на черном фоне, -- видно (может, благодаря черному фону), как это нечеловеческое воображение порождает новый тип совершенства, концептуальную красоту минимализма.
Другой круг проблем концептуального минимализма можно связать не то чтобы с квазинаукой -- скорее с тем, что у Жарри и после Жарри называется патафизикой, наукой не о правилах, а об исключениях, описывающей пространство случайного и непредсказуемого, с наследием концептуального дадаизма Дюшана и Ханса Арпа. Здесь стремление к полноте описания и исчерпанию вариантов, вообще любая систематичность приобретают скрыто или открыто пародийный характер. Тотальность перечисления включает в себя игру с комбинациями, разного рода генераторами случайных чисел (например, с номерами из телефонной книги), что придает проекту оттенок абсурда. Здесь есть и общая философия: власть случайности за фасадом строгости и дисциплинарности, хаос, скрывающийся внутри порядка. Есть и связь с проблемой материальности: элементы этих структур именно в силу своей концептуальной, бестелесной природы, легкости, отсутствия сопротивления поддаются любым перестановкам, подчиняются любым правилам расположения и чередования (что невозможно сказать о модулях эпохи технического, индустриального минимализма, наделенных некой императивностью).
Первые вещи и здесь сделал Эллсуорт Келли. Возможно, на него повлияло знакомство с Джоном Кейджем в Париже в 1949 г. (продолжившееся чем-то вроде переписки, в частности Келли отправлял Кейджу фотографии собственных работ). Возможно, более важным было влияние Ханса Арпа и Софи Таубер (с которыми он познакомился в Париже в 1950 г.). Арп рассказал Келли о методах создания коллажей в 1916-1917 гг., и его построенная на случайности комбинаторика цветовых квадратов внутри решетки больше всего напоминает именно эти коллажи.
Принципиальность таких проектов Келли, как «Цвета спектра по случайному признаку (от I до VIII)» или «Цвета для большой стены» (1951), включающие 64 квадрата (64 отдельных холста размером фут на фут), которые демонстрируют безразличие к порядку следования цветов, заключалась в уничтожении идеи колорита (следом за идеей композиции линий и форм), причем более последовательной. Именно для этого и нужна была идея случайности. Почти каждый из этих проектов имеет в основе коллаж из квадратов цветной бумаги (по идее Арпа), он дает и характер цвета, и последовательность расположения цветовых квадратов, обычно пронумерованных с обратной стороны, а затем -- по номерам -- выстроенных в случайном порядке. Квадраты из цветной бумаги (из дешевого детского набора) специфических оттенков совершенно неживописной природы (а потому тоже лишенной подлинности, а следовательно, как бы и материальности, хотя бы метафорической) отсылают к массовой культуре -- это найденный цвет, цвет как ready made (близкий к тому, как это понимал Родченко). Однако сам Келли видит проблему шире и концептуальнее: он трактует цвет как феномен языка. Названия цветов, перечисленные как в детской считалке, выступают в языковой, а не живописной (и не технической или научной) функции. И именно эта языковая природа цвета обеспечивает бесконечные возможности перестановок.
Рис. 2 - Франсуа Морелле. Случайное распределение 40 000 квадратов с использованием нечетных и четных номеров телефонного справочника. 1960
МоМА
Морелле -- очевидно, под влиянием Келли -- идет в применении алеаторики еще дальше, по крайней мере в смысле масштаба. «Случайное распределение треугольников по четным и нечетным цифрам телефонного справочника» (1958), «Случайное распределение 40 000 квадратов с использованием нечетных и четных номеров телефонного справочника» (1960, рис. 2) и другие вещи устроены по одинаковому принципу -- первоначальная сетка заполняется цветами, например красным и синим, следующим способом: жена или сыновья зачитывают номера из телефонной книги, автор последовательно заполняет ячейки, квадраты, пришедшиеся на четные номера, помечаются крестами и затем закрашиваются синим цветом, пришедшиеся на нечетные -- оставляются пустыми и закрашиваются красным. Характер цвета у Морелле другой, не детского набора, а научной лаборатории, он отличается предельной интенсивностью, и сочетание красного и синего -- в таком количестве и в таком сопоставлении (без промежуточных оттенков) -- рождает что-то вроде болевого эффекта, к которому Морелле и стремится вполне сознательно (поскольку цветовая гармония -- это для него худшее из всего, что может быть, это Парижская школа): говоря о своих намерениях, он употребляет слова «боль» и «агрессия».