Рис. 7 - Тони Смит. Die. 1962. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Пустота, очевидно достигнутая минимализмом, парадоксальным образом заставляет искать скрытую наполненность, скрытое содержание, скрытую проблематику (ибо искусство, как и природа, не терпит пустоты). Один из главных пунктов здесь выглядит так: с исчезновением Художника появляется Зритель. Интерпретатор берет себе то, от чего добровольно отказался создатель. Он становится Автором.
Часть III. Поздний минимализм и проблема материального, живописного, телесного. От Фрэнка Стеллы к Агнес Мартин и Еве Хессе
Еще один тип минимализма, который можно назвать материальным, телесным, хотя это не вполне точные и исчерпывающие определения, типологически является самым поздним (хотя хронологически параллельным предыдущему). Он связан своим происхождением с пространством живописи и наследием абстрактного экспрессионизма, радикально переосмысленным (в том числе в смысле понимания живописи как телесной, а не художественной практики). В его основе -- идеи Джаспера Джонса, а не Эллсуорта Келли (и сравнение Джаспера Джонса с Уорхолом в контексте поп-арта многое объясняет в разнице между этим и предыдущим типами минимализма).
Стелла
Началом этой традиции, ее первой манифестацией, являются «черные картины, представляющие геометрические орнаменты вроде меандров, состоящих из черных полос, проведенных широкой кистью (шириной в рейку подрамника, как это объявляет сам Стелла, обозначая тем самым внешний и чисто материальный источник выбора). Программными качествами являются пастозность красочного слоя (которую можно трактовать чисто материально, как субстанцию), неровность (рука с кистью старается идти твердо, но не пользуется помощью муштабеля или линейки), нажим, за которым ощущается мускульная сила и напряжение. Собственно, эта легкая неровность полосы -- ее вибрация -- порождена именно избыточной силой, нерастраченной энергией чисто природного происхождения. Таким образом, программным здесь становится присутствие не только материального, но и человеческого, то, от чего отказывались первые два минимализма разными способами.
Рис. 8 - Фрэнк Стелла. Знамена вверх! 1959. Музей Уитни, Нью-Йорк
Это присутствие человеческого -- в контексте эстетического, художественного, живописного -- у Стеллы вполне парадоксально. Примитивный физический труд (такой же, как труд на земле: плоть краски ощущается как плоть земли, черный цвет -- как цвет чернозема, а полосы -- как борозды на вспаханном поле), занявший место умозрительного проектирования или машинной штамповки, собственно, ведет к той же деэстетизации и по крайней мере частичной дегуманизации, к тому же преодолению искусства, что и в первых двух случаях. В этом контексте устранение эстетического (артистического) происходит в минимализме раз и навсегда.
Более поздние «картины-рельефы» или «фигурные картины» (shaped canvases) Стеллы с их жесткими линиями продолжают логику борьбы с традиционным пониманием живописного: примерно в том же духе, как это понимал Дональд Джадд (это общая программа минимализма). В частности, Стелла решает проблему преодоления внутреннего пространства (иллюзии глубины), совершая аналог революции кубизма 1911-1912 гг.: устранение пространства происходит в результате вырезания абстрактной «фигуры», состоящей из тех же полос, по контуру и удаления того, что должно было восприниматься как «фон» и «второй план» любой, сколь угодно малой глубины. В результате края «фигуры» совпадают с краями картины (утрачивающей привычный прямоугольный формат). Таким образом мы получаем (переходя из живописи и минуя рельеф) аналог «специфических объектов» Джадда -- чистую предметность вместо изобразительности.
«Картины-рельефы» лишены той явной материальности и телесности, которой обладают «черные картины». Кажется, что Стелла и здесь движется в сторону Джадда, используя, например, алюминий и медь (в виде порошков, красочных пигментов, поскольку он останется в пространстве живописи, а не скульптуры, т. е. условной двухмерности, а не трехмерности) как индустриальные материалы. Однако тема силы и энергии (как проявлений изначальной телесной природы) присутствует у него в виде выразительности, экспрессивности всей структуры изображения, в которой господствуют диагонали и острые углы, своей динамикой составляя поразительный контраст со статичным минимализмом.
Материальное, вещественное, физическое
Эволюция третьей версии минимализма -- и формирование постминимализма -- имеет довольно сложный характер. Это явление часто описывают как часть общего процесса дематериализации искусства, впервые сформулированного в качестве тенденции еще в начале 1970-х годов (в том числе в двух сборниках Люси Липпард, «Дематериализация искусства» и «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972»), или расширения поля скульптуры (по названию статьи Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»). Термин Люси Лип- пард связан с процессуальностью, пространственностью, сайт-специфичностью, а также концептуальной дематериализацей по образцу Левитта, о которой уже шла речь. Но главное содержание этого эволюционного процесса, как можно предположить, -- борьба со структурностью, организованностью, дисциплинарностью минимализма. И это не столько дематериализация, сколько проступание материального (вещественного, физического, телесного) начала, все более господствующего над формой и структурой. Материальное в данном понимании, в котором материя противопоставлена форме, более разрушительно по отношению к минимализму, в то время как концептуальная дематериализация, по Левитту, сохраняет и даже усиливает его сущностные структурные характеристики.
Поскольку этот тип минимализма не обладает (в силу своей антиструктурной природы) устойчивостью, точка начала распада почти совпадает с точкой возникновения. Как самый ранний симптом можно описать проявление процессуального в проекте Роберта Морриса с исчерпывающим названием «Ящик со звуками собственного изготовления» («Box with the Sound of Its Own Making», 1961), где из объекта доносятся записанные на магнитофон звуки пилы и молотка. Авторы, пишущие о минимализме, любят цитировать следующий фрагмент текста Морриса: «Когда я врезался своей электропилой в лист фанеры, сквозь пронзительный вой я слышал энергичное и живительное нет, отраженное от всех четырех стен: нет -- трансцендентности, духовным ценностям, героическому масштабу, мучительным решениям, историзирующему нарративу, ценному артефакту, интеллектуальной структуре, интересному визуальному опыту» (цит. по: [7, с. 536]). Обычно в этом отрывке видят -- и справедливо -- общий программный принцип минимализма: противостояние композиционному, художественному, духовному, человеческому. Но здесь есть и еще кое-что: фанера и вой электропилы, физическое ощущение труда (времени, усилий, сопротивления материала) как единственной реальности. Записанные и помещенные внутрь ящика звуки -- это овеществленный труд, это процесс работы, ставший частью, причем главной частью, произведения, это длительность, пережитая физически.
Следующий этап распада -- проступание материального, вещественного, фактурного (отсылающего к проектам Стеллы). В минимализме индустриального типа структура подчиняет материал, потом наступает некое неустойчивое равновесие, потом материал начинает заявлять о себе, о своей природной специфике и одерживает -- постепенно, медленно -- победу над структурным, дисциплинирующим началом.
В этой точке равновесия со скрытой проблематикой противостояния находится, например, Карл Андре. Композиционно его проекты (модульные системы, чаще всего состоящие из квадратов, расположенных в шахматном порядке) -- это минимализм par excellence, почти абсолютное воплощение эстетики регулярности. Но материалы вносят в его проекты совершенно другой смысл. Сначала это традиционные материалы доиндустриальной эпохи -- дерево и кирпич («Equivalent VIII», 1966). Потом -- мягкие металлы: медь, свинец, алюминий. Металлы обладают двойственной природой и могут быть использованы по-разному. У Карла Андре алюминий и медь обнаруживают свою природную, а не индустриальную сущность: скрытую мягкость, слабость и бесформенность (хранящую следы ручной обработки, легкие вмятины, шероховатости), неспособность принять и сохранить форму так, как ее сохраняют листы стального проката, прошедшие через заводской штамп.
Отсюда следует невозможность абсолютного совершенства, которое порождается дегуманизированной техникой, а не природой (к пространству природного относится в этом контексте и все созданное человеческими руками, слишком слабыми по сравнению с машиной).
Кроме того, у Андре есть (в таких вещах, как «37 Pieces of Work», 1967) и другое направление деконструкции, значительно лучше отрефлексированное и описанное в литературе по минимализму, -- включенность минималистских структур в окружающую среду, причем не просто снятием с подиума или пьедестала, как у Джадда, а превращением в часть пола. Это не просто устранение героического пафоса и предельное моральное унижение (превращение скульптуры в то, по чему ходят ногами), это подчинение пространству, ведущее к фактическому исчезновению. В известном смысле пространство действует здесь как материальный фактор, разрушающий автономность минималистских форм.
Карл Андре находится в точке равновесия. Внешние -- материальные (так или иначе противостоящие структурному началу) -- силы только начинают действовать, они почти незаметны, их присутствие ощущается как форма пассивного сопротивления. Дальше -- после Андре -- в силу вступают факторы более заметные, связанные не просто с материальным, но с более широко понимаемым природным, где природное трактуется как стихийное, как пространство неподвластных человеку могущественных и разрушительных сил.
Это проступание разрушительных сил материи, плоти земли, природы, ощущаемых через специфическую трактовку минималистских материалов и форм, становится главной темой Ричарда Серры. Сначала он, используя свинец, исследует тему веса: в таких вещах, как «Подпорка» (Prop), 1968, состоящей из шеста и с трудом удерживаемой им пластины, прижатой к стене, физически ощущаемая сила тяжести создает прообраз тектонического напряжения.
Настоящее напряжение -- чудовищные силы сжатия и растяжения -- выражают его изогнутые стальные пластины огромного размера, иногда превращающиеся в эллиптические лабиринты. Сначала более или менее автономные по отношению к окружающей среде (городскому пространству), в поздних проектах Серры они включены в природу: появляются из земли, прорезая ее поверхность горизонтальными лезвиями, или поднимаются над ее поверхностью гигантскими вертикальными пластинами, черными и страшными, символизирующим не цивилизацию (мощь человеческого разума и социальной дисциплины, порождающей индустрию), а именно подземные, хтонические силы.
Рис. 9 - Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс- Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Музей Уитни, Нью- Йорк
Любопытна минималистская графика Серры, тоже поздняя: огромные листы бумаги хитоми (сделанной по специальному заказу), покрытые графитом, точнее, напоминающей графит массой, сделанной из жировых карандашей темно-серого, почти черного цвета. В этих проектах материальность, тяжеловесность, брутальность -- чудовищные тектонические силы, разрывающие слой графита, открывающие белую бумагу, как кость в месте перелома, -- чувствуются даже сильнее, чем в скульптуре, порождая совершенно катастрофические ощущения.
Параллелью Серры, хотя и не таких масштабов, можно считать художников итальянского arte povera, например Джованни Ансельмо, работающих уже собственно с камнем, а не с металлом. Грубые каменные блоки, частично обтесанные (подчиненные некой форме и дисциплине), частично нет (как будто работа не доведена до конца и оставлена в результате внутреннего сопротивления камня), демонстрируют, как природа (хтоническое начало) проступает сквозь примитивную геометрию.
Темы Серры и Ансельмо можно найти в раннем (галерейном) ленд-арте, близком к arte povera. Борьба природных субстанций -- земли, камней -- с принудительной геометрией продемонстрирована у Роберта Смитсона в проектах из серии «Не-место» (1968), например в «Palisades-Edgewater, New Jersey»: грубая плоть (битый камень) проступает сквозь геометрию и сталь решетки, ограждения, клети, стремится вырваться, но пока еще не может (рис. 9).
Ханс Хааке -- это следующий шаг (типологический, а не хронологический) по отношению к Смитсону, введение природы, живой, а не мертвой и не то чтобы слабой, но тихой и почти незаметной (не нуждающейся в демонстрациях). Хааке интересует невидимое движение внутри геометрических структур, замкнутые циклы, жизненные процессы. Лучший пример такого типа -- «Конденсационный куб» (1963-1965), в котором при внешней неподвижности все время происходят какие-то изменения, существует замкнутая «экосистема», круговорот воды, конденсирующейся и снова превращающейся в пар, наделяющий куб неким подобием жизни. Или «Травяной куб» («Grass Cube»), из которого тихо растет уже настоящая живая трава (заканчивается этот проект вполне предсказуемо появлением птенцов в прямоугольных -- минималистских -- ящиках инкубатора).
Художественное
Одна из главных тем постминимализма этого типа -- тема художественного (живописного, графического). Сложность и парадоксальность ее вполне понятна -- минимализм возникает как стратегия борьбы с искусством: с композицией (художественным равновесием частей), колоритом (композицией цвета) и фактурой (следами человеческого присутствия).