Система Джадда начинает складываться после 1963 г., с появлением серийных артефактов -- коробок (boxes), вертикальных стопок, штабелей или стеллажей (stacks) и горизонтальных прогрессий (progressions), с использованием новых материалов, стали и плексигласа, новых красок (автомобильных эмалей), например «Untitled» (1966) с четырьмя кубами. Настоящие шедевры возникают во второй половине 1960-х: вещи без названий, самим перечислением образующие монотонную последовательность на странице каталога, -- «Untitled» (1967), «Untitled» (1968), «Untitled» (1969, рис. 3). Это изготовленные промышленным способом стеллажи (вертикальные последовательности абсолютно одинаковых металлических модулей, расположенных с равными интервалами), в которых достигнута главная цель Джадда: избавление от содержания искусства, абсолютная пустота -- это ящики, в которых ничего нет.
Для Джадда, ищущего состояния выключенности (своего рода нирваны), важно это абсолютное спокойствие и отсутствие напряжения (вообще любого проявления эмоций), отсутствие как «положительного» футуристического и конструктивистского пафоса (который позволял бы трактовать эти ряды как воплощение современной цивилизации), так и дадаистской иронии (например, в духе Уорхола, напоминающего Джадда своими бесконечными рядами консервных банок, своего рода минималистских модулей), абсолютная нейтральность пафоса (невозможность описания в категориях серьезного-иронического), достичь которую сложнее всего.
Рис. 3 - Дональд Джадд. Без названия. 1990. Галерея Дэвида Цвирнера
Серийная живопись этого типа минимализма интересна в первую очередь в системе сравнений с абстрактным экспрессионизмом (пространством именно живописи, а не скульптуры), с Кунингом, Клайном, Поллоком. Здесь полный отказ от неповторимого авторского жеста почти так же радикален (один из создателей, Кувай- ама, использует термин «радикальная нейтральность»). Картина, понимаемая как серийный промышленный объект (с использованием металла вместо холста в качестве основы, промышленных красителей вместо традиционных художественных красок), -- безупречно ровные глянцевые плоскости, залитые синтетически ярким акрилом, -- порождает впечатляющий эстетический вакуум. Несмотря на это, создатели минималистской живописи не так знамениты, как создатели скульптуры.
Главный из них -- Тадааки Кувайама, японец, живущий в США с 1958 г. Его ранний период -- уже минималистский -- связан с национальными традициями: еще используется естественная (хотя и не слишком экспрессивная) фактура японской бумаги, покрытой акриловыми белилами. Главные вещи Кувайамы, по времени совпадающие с сериями Джадда и вообще полностью параллельные им, представляют собой алюминиевые панели, покрытые техническими красителями.
Рис. 4
Изображения напоминают ящики, в которых ничего нет: квадратный формат изображения разделен на четыре равные части (рис. 4), -- и полоски алюминия, разделяющие окрашенные панели, подчеркивают их безликий, стандартный технологический пафос. Анонимность удваивается серийными номерами вместо названий (пусть даже таких, как «Untitled» у Джадда).
Промышленный -- химический (т. е. яркий, но безжизненный) -- цвет, лишенный эстетического качества, производит сильное впечатление. Наконец, бесконечный тираж этих квадратов (в более поздних проектах прямоугольников) делает Кувайаму более радикальным автором, чем Джадд (который ограничился дюжиной модулей). И здесь становится понятно, чем отличается пафос первичного (элементарного) у Элсуорта Келли от пафоса тиражируемого: количеством вместо качества.
Англичанин Алан Чарлтон (по возрасту принадлежащий к следующему поколению художников, хотя начало проекта датируется 1969 г.) представляет европейский вариант эстетики Кувайамы: его стандартные модули окрашены в серый цвет («12 панелей», «47 серых прямоугольников», особенно впечатляет «Картина из 20 частей» 1991 г. из серии «Центральная группа» в Тейт). Здесь нейтральность и невыразительность (банальность и скука) лишены индустриального оттенка и вообще технократического пафоса. В них есть некая скромность, привычность, беспроблемность и, таким образом, окончательность. Если на раннем этапе в традиции Джадда и Кувайамы преобладает индустриальный пафос, то далее становятся видны отсылки к консьюмеристскому контексту как в смысле товара, вещи, так и в смысле шоу, зрелища (и в том и в другом случае существующему по законам капитализма). Минимализм приобретает в той или иной степени черты поп-арта. По крайней мере коммодификация геометрии становится осознанной проблемой (и эта проблема обозначает начало эволюции в сторону постмодернистского нео-гео 1980-х годов).
Эта потребительская проблематика -- понимание геометрической формы как вещи, сходящей с конвейера и выкладываемой на полку супермаркета, -- заключается в первую очередь в введении яркого цвета и глянцевой фактуры как товарного качества, усиливающего коммерческую привлекательность. Эта яркость принципиально другого порядка, чем у Кувайямы, не мертвенно-технологическая, а живая и веселая, с рекламным (не хватает только логотипа на геометрическом модуле, и он появится в нео-гео) и даже мультипликационным оттенком.
Наиболее интересным представителем этой тенденции можно назвать француза Жана-Пьера Рейно, уже в первых вещах 1962 г. -- рядах объектов -- пытавшегося соединить минимализм с поп-артовским социальным или коммерческим цветом, геометрию с примитивным техницизмом, минимализм с футуризмом. «Психообъекты» 1964-1968 гг., построенные на сочетании белого и красного цветов, апеллирующие к эстетике стендов пожарной безопасности и медицинской дидактике, как раз и демонстрируют -- весьма иронически -- социальный (предупреждающий и запрещающий) характер красного цвета. Еще более интересно более позднее использование Рейно белой керамической плитки -- своеобразная коммерческая утилизация модульной системы, одновременно и концептуальной (отсылающей к решеткам раннего Морелле), и индустриальной («Плитка № 8», «Плитка № 26», «Плитка и крюк», «Плитка и кольцо», наконец, дом, покрытый плиткой, -- «La Maison» 1974 г.).
Эволюция минимализма в сторону чистых аттракционов начинается примерно так же. Стенные рельефы Крейга Кауфмана, использующего искусственные материалы (акриловый лак на плексигласе вакуумной формовки) и яркий химический цвет (цвет поп-арта), показывают другие, чем у Рейно, возможности эволюции. С одной стороны, его формы со слегка скругленными углами и внутренними углублениями, например в «Untitled» («Blue Wall Relief», 1968; рис. 5), отсылают к бытовому контексту, ванной комнате (прямоугольник начинает напоминать крышку мыльницы, причем благодаря цвету детской мыльницы), другие вещи вызывают ассоциации со сладостями из сахарного сиропа. С другой стороны, эта игрушеч ная или кондитерская материальность с ее мягкостью, как бы склонной к таянию от тепла (такие ассоциации возникают благодаря скруглениям и исчезновению жесткости индустриальной геометрии), все более условная и проблематичная, содержит в себе перспективу постепенного исчезновения (растворения), яркость цветного пластика (иногда полупрозрачного) тоже лишена твердости и склонна к превращению в своеобразное сияние, т. е. также содержит возможности дематериализации.
Рис. 5 - Крейг Кауфман. Без названия (Синий настенный рельеф). 1968. Собственность художника
Вполне предсказуемый и очевидный вариант движения в том же направлении представляет Ларри Белл, использующий просто прозрачные материалы, в первую очередь стекло («Стеклянный куб», 1966): естественный свет, проникающий сквозь формы, представляет самый простой вариант дематериализации. Более сложный и концептуальный (и одновременно ясный) вариант перехода -- проект Дэна Флэвина. Единицами, структурными элементами, модулями его минималистских композиций являются флуоресцентные лампы, в которых присутствует как геометрия (это цилиндрические формы большой длины, образующие прямые линии будущих решеток), так и товарное качество (это вещи, купленные в магазине). Но исходящий от них электрический свет (не воображаемый, как у Кауфмана, а вполне реальный) преображает любые формы, растворяет их в пространстве. Здесь присутствуют и технологический эффект, и игра, и волшебство преображения, и ирония по его поводу. Последнее дополняется названиями наиболее знаменитых его вещей, «Посвящений Татлину»: царство коммунизма (символом которого весь ХХ в. была Башня Татлина) в контексте, создаваемом этими посвящениями, становится чем-то не от мира сего; революционный технократизм Татлина -- чем-то воображаемым (на грани исчезновения), игровым (являющимся достоянием инфантильных мечтателей) и собираемым из элементов конструктора, купленного за деньги во вполне капиталистическом магазине.
Очевидно, что эффекты такого рода -- первоначально вполне программные, теоретически осмысленные и являющиеся частью большой истории искусства ХХ в. -- ведут к неизбежному коммерческому использованию. Вместо света как проблемы, агента и инструмента появляется настоящий, без иронических кавычек, аттракционный, театральный свет, обладающий специфическими потребительскими качествами (образующими что-то вроде «товарного света»). Именно здесь происходит превращение минимализма этого типа в коммерческое зрелище (шоу), а не в набор вещей.
Отличие от коммерциализации концептуального минимализма по образцу группы GRAV заключается в преодолении дискретности. Свет, существующий здесь, обладает сплошной природой. Это не лучи (графически обозначенные линиями, как у Хулио ле Парка, и образующие сетчатую или решетчатую структуру), а нерасчлененный поток, заливающий все, погружающий зрителя в некую сплошную среду.
Основной группой, где велись разработки в этом направлении, было возникшее в 1966 г. калифорнийское движение «Свет и пространство» (к нему принадлежали и Кауфманн, и Белл, поэтому провести границу между программными жестами и коммерческими аттракционами довольно сложно). Наиболее известный его участник, Джеймс Таррелл, начинавший с вполне программных вещей, таких как «Прадо (Белый)», 1967, и «Прадо (Красный)», 1968, -- прямоугольников, светящихся в полной темноте зала и сохранявших при этом жесткий контур, -- одним из первых приходит к чистым аттракционам. Эти пространства, залитые исходящим от стены-экрана синим, голубым, сиреневым или розовым светом, принесли ему мировую славу и, что важнее в данном случае, любовь простых зрителей (Таррелл вместе с Олафуром Элиассоном считается создателем очень популярного, неоромантического по пафосу и антимодернистского по идеологии феномена под названием метамодернизм). Поздние проекты Таррелла (серия «Горизонт событий»), полностью преодолевающие наследие минимализма (и демонстрирующие его финал), -- это светящееся пространство, пустота сама по себе, лишенная каких-либо форм (если не считать такой формой прямоугольное пространство зала галереи или музея, чаще всего невидимое из-за плотности световой среды).
У Дуга Уилера место сплошного прямоугольника занимает светящийся контур, который, растворяясь и превращаясь просто в свет (тоже окрашенный, чаще всего синий), заполняет собой все пространство. Первые световые аттракционы Роберта Ирвина -- это светящиеся сферы. Он тоже заканчивает светящимися пространствами, но, в отличие от Таррела и Уилера, бесцветными и сохраняющими внутреннюю геометрию (структурированную плоскостями похожего на стекло прозрачного плексигласа, почти невидимую и тем не менее присутствующую, рис. 6).
Великие элементарные формы
Своеобразной оппозицией серийным проектам внутри технического минимализма можно назвать «великие элементарные формы». Имея те же принципы формообразования, те же материалы, будучи произведенными тем же промышленным способом часто на тех же предприятиях, они тем не менее порождают принципиально другую традицию (по крайней мере, традицию интерпретаций, если не авторских намерений) -- связанную с их единичностью и уникальностью своеобразную экзистенциальность и даже скрытую телесность (антропоморфность), традицию, ведущую к третьей версии минимализма.
Рис. 6 - Роберт Ирвин. Дважды слепой. 2013. Сецессион, Вена
Центральная фигура этого сюжета (и, возможно, главная фигура минимализма вообще, судя по количеству посвященных ему текстов) -- Тони Смит. Именно в нем видят глубоко скрытое присутствие человеческого начала -- противостоящее программной (многократно заявленной) бесчеловечности минимализма.
Он первым (в 1962 г.) обращается к нерасчлененным элементарным формам, черным кубам в таких проектах, как «Black Box» и «Die» (модель 1962 г., изготовление из стали в 1968 г.) (рис. 7). В «The Elevens Are Up» (1963) -- двух параллельно поставленных восьмифутовых стальных плитах, покрашенных в черный цвет, -- Смит делает шаг в сторону серийности, но останавливается на границе территории Джадда, а затем возвращается назад. «Wall» (1964, четыре варианта) -- это его шедевр, стальная плита, такая же, как «The Elevens Are Up», но существующая в единственном числе, замкнутая, не содержащая в себе (в том числе и в своем названии) ничего, кроме чистого вещества. Эта материальность, плотность, нерасчлененность и есть самое главное в Смите. Это и увеличение масштаба (по отношению к проектам Джадда), рождающее монументальность и мощь, даже своеобразную скрытую монструозность, предвещающую самый поздний минимализм: вся будущая проблематика Серры заключена в брутальных плитах Тони Смита.
Однако «Die» любима интерпретаторами за другое. Их привлекают прежде всего ее размеры: 183 х 183 х 183, шесть футов по каждой стороне -- метафора могилы, дополненная, разумеется, культурной символикой и просто суггестивным воздействием черного цвета. Именно здесь -- в пропорциях человеческого тела -- видится невидимая телесность, скрытая в геометрии. Именно масштаб дает эту парадоксальную «человечность без гуманизма» [12, с. 100], о которой пишет Диди- Юберман. Полемика вокруг Смита неизбежно превращается в полемику вокруг минимализма, по крайней мере его центрального сюжета: внешней нейтральности как главного программного намерения, сформулированного в текстах Джадда и Роберта Морриса, бессодержательности, тавтологичности (равности себе), отсутствия отсылок за собственные пределы -- к априорным системам (по Джадду).