При самом поверхностном взгляде на образцы парабол становится очевидным, что их фокусы-вершины не привязаны к одной определенной точке на оси координат. Напротив, они свободно перемещаются по плоскости в зависимости от формулы графика-функции и величины коэффициентов. Полагаем, что геометрически парабола наглядно иллюстрирует постмодернистскую идею о многослойности и динамике сюжетов.
Еще один важный момент, на наш взгляд, связан собственно с фокусом- вершиной параболы: это точка, которая, свободно перемещаясь по плоскости, с необходимостью организует симметричную кривую и служит для построения внутренней симметрии параболы, не зависящей от осей координат.
Аналогично и в «Сюжете» Х.Л. Борхеса: с одной стороны, общей точкой отсчета выступают известные исторические деятели Рима, а с другой - безымянные гаучо-убийца и гаучо-убиенный. В силу этого нарратив Борхеса может подвергаться множественной интерпретации, в первую очередь со стороны читателя, но также и со стороны авторов, использующих известную историю о Цезаре и Бруте. Очевидно, что принцип параболы способствует перенесению фокуса нарратива в различные плоскости и предлагает в качестве внутренних сюжетных осей параболы попеременное использование то оси «Цезарь - Брут», то «гаучо-убиенный - гаучо-убийца», что обусловливает появление множества смысловых проекций и подтверждает динамизм и многослойность структуры «Сюжета».
Единственное, что затруднительно предпринять, - это трансформировать последовательность двух композиционных частей по причине фиксированного в обеих частях нарратива хроноса и топоса - Рим Цезаря и Брута - I в. (44 г. до н. э.), до и «девятнадцать веков спустя на юге провинции
Буэнос-Айрес». Отсутствие привязки вершины параболы к одной точке соответствует подвижности осмысления и интерпретации предсмертного возгласа Цезаря.
Эстетика названия микрорассказа
Названия литературных и публицистических текстов, картин, фильмов и других произведений искусства, например «Евгений Онегин», «Что делать?», «Generation П», «Анкор, ещё анкор!», «Место встречи изменить нельзя», «Время желаний» и др. принято рассматривать и анализировать как прецедентный текст [15]. Анализируемый микрорассказ Х.Л. Борхеса не исключение из правил, однако его название «Сюжет» обладает специфической семантической размытостью, поскольку оно ничего не сообщает о содержании текста, а просто сигнализирует о его наличии.
В единстве возможных прецедентных текстов, аллюзия на которые закономерно реконструируется при интерпретации текста Борхеса, а именно обращение к таким сюжетам и текстам, как: Светоний. «Жизнь двенадцати Цезарей»; Ф. Де Кеведо. «Жизнь Марка Брута»; В. Шекспир. «Юлий Цезарь» (к последним двум Борхес непосредственно отсылает читателя), короткий рассказ «Сюжет» позволяет построить их иерархию как на оси хро- носа, так и на оси топоса соответственно:
- хронос: Светоний, 70-122 гг. н. э. - Кеведо, рубеж XVI-XVII вв. - Шекспир, рубеж XVI-XVII вв. - литература гаучо, XIX в. - Борхес, XX в.;
- топос: Древний Рим - Испания, золотой век испанской литературы, барокко - елизаветинская драма в Англии - полиэтничная страна эмигрантов Аргентина XIX в., литература гаучо как исток аргентинской национальной литературы - Х. Л. Борхес, постмодернизм ХХ в.
Гаучо (исп. gaucho) - титульная этническая группа Аргентины. Гаучо сыграли в Аргентине историческую роль в борьбе за независимость страны, а становление национальной литературы стало непосредственным продолжением литературы гаучо. 10 ноября - день рождения выдающегося аргентинского поэта и журналиста Хосе Эрнандеса (1834-1886), автора знаменитой поэмы «Гаучо Мартин Фьерро» (1872 г.), отмечается в стране как день традиций гаучо. «Мартин Фьерро» - это один из микрорассказов цикла Х.Л. Борхеса «Создатель», своеобразная отсылка к Хосе Эрнандесу и культуре гаучо [16].
Испанское отглагольное существительное hacedor `делатель', ставшее названием сборника, написанного Борхесом в 1957-1960 гг. в период его зрелого творчества, происходит от исп. глагола hacer `делать', имеет первое значение `производитель действия', `активный деятель', `агент', а второе, обусловленное метафорическим переносом, - `Бог', `Творец', `Создатель' [10]. Многозначность же лексемы hacedor выступает как своего рода фон и условие реализации её смыслов в конкретных 55 миниатюрах сборника.
Название всего сборника повторяет название первого рассказа- миниатюры - El Hacedor [17], посвященного создателю древнейших из сохранившихся памятников греческой литературы - поэм «Илиада» и «Одиссея» Гомера, хотя в рассказе его имя не названо, но однозначно реконструируется из содержания. Повествование же о начинающейся слепоте легендарного греческого автора перекликается с наследственным семейным недугом самого Борхеса, творца и создателя своего космоса текстов.
Симптоматично, что в русском языке существительное «делатель» отмечено книжной окраской [18. C. 381], что как нельзя лучше соответствует передаче многослойности названия сборника Борхеса, соединившего 55 микрорассказов, стихотворений и эссе, открывающих читателю непрерывный диалог культур и цивилизаций и символику Востока и Запада.
Иерархия прецедентности в тексте Борхеса
Иерархия прецедентности качественно основана на сходстве сюжетов, но отличается функционально уже потому, что речь идет об историческом описании Светония «Жизнь двенадцати Цезарей», «политической» литературе классика испанской литературы золотого века, поэта, писателя, драматурга Франсиско де Кеведо, в жанре которой написана «Жизнь Марка Брута», наконец, о драме В. Шекспира «Юлий Цезарь» эпохи Елизаветы I [19-22].
Жизнеописание Марка Брута в произведении Фр. Кеведо структурировано как два постоянно чередующихся фрагмента: Texto - это текст- повествование и Discurso - дискурс как текст-рассуждение, включающий элементы прямой речи. Анализируемый эпизод отнесен Фр. Кеведо к структуре «Дискурса» с отсылкой к Светонию: Suetonio escribe que le dijo en griego: “iY tu entre йstos? iY tщ, hijo?” `Светоний пишет, что [Цезарь] сказал ему [Бруту] по-гречески: «И ты среди этих = них? И ты, сын?»'.
В драме В. Шекспира Цезарь обращается к Бруту с вопросом и констатирует собственную смерть обращением к самому себе: «И ты, о Брут? - Так умирай же, Цезарь!» [20. C. 45].
Сравним в оригинале и в современном переложении на английском языке:
Оригинальный текст (XVI в.):
CAESAR: Et tu, Brutй? - Then fall, Caesar (dies).
Современный текст (XX в.):
CAESAR: And you too, Brutus? In that case, die, Caesar (he dies) [21].
И в переводе драмы В. Шекспира на испанский язык также обнаруживается вопрос-обращение: jTu tambiйn, Bruto? - Muere entonces, Cйsar (перевод Уильяма Макферсона) [22. P. 36].
Отмеченная сущность параболы, а именно то, что ее вершина не привязана к одной определенной точке на оси координат, позволяет соблюдать гибкость при интерпретации передачи предсмертного возгласа Цезаря у различных авторов и в их переводах на другие языки. Как именно обратился 15 марта 44 г. до н. э. Цезарь к своему приближенному Марку Бруту перед лицом неотвратимой смерти и понимая предательство близких людей? У Борхеса слова Цезаря - акт восклицания, у Кеведо, со ссылкой на Светония. - вопрос, у Шекспира - тоже вопрос. Отсутствие привязки вершины параболы к одной точке соответствует подвижности смысла реплики и ее насыщения различными смыслами.
Иерархия прецедентных текстов, начиная с названия миниатюры «Сюжет», обнаруживается в пределах всего цикла «Создатель», так как они активно вступают в разнообразные связи с другими миниатюрами цикла, выходя за его пределы в исторические времена Шекспира и Кеведо, на которые указывает Х. Л. Борхес, а далее, благодаря известному произведению Светония «Жизнь двенадцати Цезарей», - в классическую Античность III вв. н. э. Такая иерархия и взаимодействие прецедентных текстов являются объективным параметром интертекстуальности.
Сферы интертекстуальности микрорассказа Х.Л. Борхеса «Сюжет»
В конце 1960-х гг. термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кри- стевой применительно к художественным произведениям постмодернизма и носил исключительно литературоведческий характер. С опорой на идеи М.М. Бахтина о диалогичности и полифонии художественных текстов Ю. Кристева отмечает: «Мы будем называть интертекстуальностью <...> текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [23. С. 5]. Иными словами, интертекстуальность интерпретируется как динамика текстов, а интертекст - как пространство схождения всевозможных цитаций, принадлежащих разнообразным дискурсам, из которых и состоит культура как способность любого текста быть переходным звеном от одного текста к другому в некотором едином языковом пространстве с неограниченной возможностью связей: ссылок, референций, цитаций, аллюзий и т.д.
По М.М. Бахтину, монологичность художественного мира автора, авторского слова противостоит слову героя: «Замысел автора о герое - замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое - слово о слове» [24. С. 65]. Подобную точку зрения разделяет и Ю. Кристева, утверждая, что «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть, по меньшей мере, еще одно слово» [25. С. 429].
При понимании интертекстуальности как комплекса параметров- условий функционирования одного текста в его взаимодействии с другим / другими текстами, как правило текстами прецедентными, очевидна возможность интерпретации интертекстуальности как минимум в двух планах: в отношении к художественному тексту вообще и к другим отдельным текстам в аспекте свое -- чужое в частности. Так, понимание интертекстуальности в отношении к художественному тексту опирается на теорию диалогизма М. М. Бахтина, его идею взаимодействия автора и героя. В художественном тексте, или слове о слове, важнейшим ресурсом признается цитирование слова: «Роль чужого слова, цитаты, явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно искаженной, нарочито переосмысленной и т.д., в средневековой литературе была грандиозной. Границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто намеренно извилисты и запутаны. Некоторые виды произведений строились, как мозаики, из чужих текстов» [26. С. 54]. Очевидно, что интертекстуальность не отрывает художественный текст от культурноисторического контекста, в который он вписан, а в отдельном художественном тексте сочетаются как предшествующие, так и соседствующие с ним тексты и дискурсы. Именно поэтому в лингвистических исследованиях интертекстуальность рассматривается в качестве важнейшей категориальной характеристики текста, представляющего собой взаимодействие своего и чужого слова.
Подчеркивая семиотическую природу текста, Р. Барт рассматривает взаимодействие текста со знаковым фоном в качестве фундаментального условия смыслообразования, при этом он отмечает: «Основу текста составляет <...> выход в другие тексты, другие коды, другие знаки. <...> Текст - есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов» [27. С. 428]. Таким образом, обнаруживается, что отношения текст -- автор и герой, текст - читатель, текст - язык раскрываются как семиотические, а текст всегда предстает как интертекст: «Любой текст - это интертекст: на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нём присутствуют другие тексты - тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; любой текст - это новая ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат» [Там же. С. 88].
Интертекстуальность опирается на категорию открытой текстовой системы, поскольку текст может вступать или не вступать в отношения с другими текстами. Как правило, автор-писатель сознательно включает в свой текст фрагменты других текстов, а адресат-читатель определяет авторскую интенцию и воспринимает произведение в возможности диалогической соотнесенности. В этом отношении текст в восприятии адресата-читателя становится генератором новых смыслов, в его сознании формируются все новые аллюзии, поэтому понимание и эстетическое «наслаждение для читателя начинается только тогда, когда он сам становится творцом» [28].
В текстологии Ж. Женетта интертекстуальность является разновидностью транстекстуальности, подразумевающей «все то, что включает данный текст в явные и неявные отношения с другими текстами» [29. С. 54]. В свою очередь, транстекстуальность включает в себя пять типов межтекстовых отношений, при этом постулируется незамкнутость представленных классов и указывается на их взаимопроницаемость [29. С. 76]. Применительно к рассматриваемому нами тексту Борхеса его транстекстуальность будет иметь следующую структуру:
1. архитекстуальность определяется тем отношением, которое конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит: применительно к тексту Х.Л. Борхеса «La trama» / «Сюжет» это короткий рассказ, микрорассказ, миниатюра и даже притча; одновременно один из сюжетов цикла Х.Л. Борхеса «El Hacedor» / «Создатель»;
2. паратекстуальность - соотнесенность с заглавием, эпиграфом, предисловием, послесловием и др.: этот короткий рассказ Х. Л. Борхеса в первую очередь находится в отношениях прецедентности со своим названием «Сюжет»; кольцевая композиция двухчастной миниатюры. Первый эпизод повествует об убийстве Цезаря Брутом, а второй - об убийстве безымянного гаучо другим безымянным гаучо;
3. метатекстуальность - комментирующая ссылка на собственный предтекст: предтексты, прецедентные тексты в отношении к микрорассказу Х.Л. Борхеса «La trama» / «Сюжет» образуют достаточно широкий спектр взаимодействия с другим произведениями (Светоний. «Жизнь двенадцати Цезарей»; Ф. де Кеведо. «Жизнь Марка Брута»; В. Шекспир. «Юлий Цезарь»), так же как и с другими микрорассказами цикла Х.Л. Борхеса «El Hacedor» / «Создатель», например с миниатюрами о В. Шекспире «Everything and nothing» и «Страничка о Шекспире», с миниатюрой «Мартин Фьерро»;
4. гипертекстуальность - взаимосвязь последующего текста с предыдущим: прежде всего, она обнаруживается и формируется как связь микротекстов внутри цикла Х.Л. Борхеса «El Hacedor» / «Создатель»;