Шпалеры ткутся вручную. На станке или раме натягиваются нити основы. Нити основы переплетаются цветными шерстяными или шелковыми нитями, при этом основа полностью покрывается, так что ее цвет не играет никакой роли [20, с. 12].
Самым устройством для работы ткача была рама с натянутыми нитями основы. Основу можно крепить, натягивая на гвозди, вбитые в раму, либо используя раму с равномерно размещенными по верхнему и нижнему краям пропилами, либо простым навиванием нити на раму. Однако последний способ не очень удобен, так как в процессе ткачества нити основы могут смещаться. Для создания первого зева (пространства между плоскостями нечетных и четных нитей) нити основы делятся проборной планкой, в роли которой может выступать гладко оструганная палочка [20, с. 25]. Уточная нить прокидывается с помощью челнока (но можно обойтись и обычным моточком ниток) и после нескольких прокидок прибивается колотушкой или пальцами рук. Чтобы выполнить обратную прокидку, ткач перебирает нити основы, создавая второй зев. Для выполнения ворсовых узлов используется нож-крючок [20, с. 15].
В середине XX века мастера по текстилю снова обратились к простейшему устройству ткача - раме с натянутыми нитями основы, а несколько позднее, в поисках новых путей развития искусства шпалерного ткачества, некоторые из художников отказались не только от ткацкого станка, но и от традиционных материалов [46, с. 12].
Позднее появились высокие и низкие ткацкие станки. Различие в работе на станках заключается в основном в расположении нитей основы, горизонтальном - на низком станке и вертикальном - на высоком. Это связано с их определенным устройством и требует характерных движений при работе. В обоих случаях способ создания на рисунке объема и цветовых переходов одинаков. Нити разного цвета переплетаются и создают эффект постепенного изменения тона или ощущение объема.
Изображение копировалось с картона - подготовительного рисунка в цвете в натуральную величину шпалеры, выполненного на основе эскиза художника. По одному картону можно создать несколько шпалер, каждый раз в чем-то отличных друг от друга.
В механическом отношении техника производства шпалеры очень проста, но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний: хорошим ткачом может быть только образованный художник, в своём роде живописец, отличающийся от настоящего только тем, что изображение он создает не красками, а цветной нитью. Он должен разбираться в рисунке, колорите и светотени как художник, а кроме того, обладать еще и полным знанием приемов шпалерного ткачества и свойств материалов. Довольно часто бывает невозможно подобрать нити разных оттенков одного цвета, поэтому ткачу приходится в процессе работы подкрашивать нити.
При работе на вертикальном станке с его верхнего вала, по мере готовности изделия, разматывается основа, на нижний накручивается готовая шпалера. Ковры, выполненные на вертикальном станке, называются haute-lisse (готлис, от фр. Haute «высокая» и lisse «основа»). Готлиссная техника позволяет выполнить более сложный рисунок, но она и более трудоемка. Рабочее место ткача находится с изнаночной стороны ковра, на которой закрепляются концы нитей. Изображение с картона переносится на кальку, а с нее - на ковер. За спиной у ткача размещался картон, а с лицевой стороны работы - зеркало. Раздвинув нити основы, мастер может проверить точность работы по картону [10].
Другие ковры, при изготовлении которых основа располагается горизонтально между двумя валами, благодаря чему труд ткача значительно облегчается, носят название basse-lisse (баслис, от фр. Basse «низкая» и lisse «основа»). Нити основы натянуты между двумя валами в горизонтальной плоскости. Шпалера обращена к ткачу изнаночной поверхностью, рисунок с картона переносится на кальку, размещаемую под нитями основы, таким образом, лицевая сторона изделия повторяет картон в зеркальном отображении [8]. Мастер работает маленькими шпульками, на которые намотаны нити разных цветов. Пропуская шпульку с нитью какого-либо цвета через основу и опутывая ею последнюю, он повторяет эту операцию нужное число раз, а затем оставляет ее и принимается за другую с нитью другого цвета, с тем, чтобы возвратиться к первой шпульке, когда потребуется снова.
После того, как шпалера снята со станка, отличить, в какой из двух техник она была выполнена, невозможно. Для этого надо видеть картон - шпалера баслис повторяет его в зеркальном отражении, готлис - в прямом [46, с. 5].
С 1826 года Парижская национальная мануфактура перешла на изготовление исключительно ковров haute-lisse.
Так как один мастер мог работать над небольшим участком ковра, одновременно над одним изделием трудились 5 - 6 ткачей. На мануфактуре Гобеленов шпалеры выполнялись частями (метод выборочного ткачества). После снятия со станка части сшивались между собой шелковыми нитями, на изнаночной стороне изделий оставались характерные швы [18].
При мануфактуре Гобеленов было училище, в котором кроме ткацкого дела преподавались также рисование и живопись. В 1826 году к ней присоединена фабрика тканых ковров Савоннери, основанная в 1604 году и получившая свое название от помещения, где некогда находился мыловаренный завод. На Савоннери с 1624 года производились так называемые бархатные (ворсовые) ковры с орнаментом для пола и мебели. После прекращения производства ковров basse-lisse на мануфактуре Гобеленов во Франции они стали вырабатываться исключительно в Бове и Обюссоне.
Шпалера создается с помощью перекрестного переплетения нитей. Несмотря на легкость ткацких приемов, выполнение шпалеры - процесс достаточно долгий. В без ворсовом ковре узор образует цветная уточная нить, полностью скрывающая нить основы, после того, как прибивается колотушкой. В современном ковроткачестве иногда, согласно замыслу художника, нити основы намеренно оставляются видимыми [41, с. 73]. Так как нити утка в классической шпалере были тоньше нитей основы, то поверхность готового ковра получалась рубчатой, и переплетение нитей получило наименование репсового (фр. Reps - ткань в рубчик) [46, с. 5]. В настоящее время соотношение толщин утка и основы может быть самым разнообразным.
В процессе создания шпалеры ткач многократно оказывается перед необходимостью смены утка: обыкновенно эту операцию выполняют при изменении цвета нити, однако на монохромных участках шпалеры уток также надо менять, чтобы избежать перекоса (кирса) ковра. Существует несколько приемов смены утка, как с образованием просвета (так называемого реле) в полотне шпалеры, так и без него, со сцеплением двух утков между собой [41, с. 75]. В классической европейской шпалере реле зашивались на изнаночной стороне ковра. Просветы размером более 1 см ухудшают прочность ковра [20, с. 36]. В современном ковроткачестве иногда реле оставляют открытыми для получения новой фактуры [41, с. 75].
Для достижения разнообразия оттенков (особенно это актуально при ограниченной палитре цветов) используется штриховка - прием, который был известен уже ткачам-коптам. Существуют три способа штриховки: простая, когда одиночные линии разных цветов чередуются между собой; зубцы (их форма усложнилась к XVI - XVII векам), вариация размеров которых позволяет достичь мягких переходов цвета, и свободная штриховка, когда уток прокидывается не по горизонтали, а по линиям, образующим рисунок [20, с. 58].
В современном ткачестве, в отличие от классической гладкой шпалеры, широко используются приемы ворсовой и махровой (неразрезанные, непрерывные узлы) техник, заимствованные из традиционного народного ковроделия. Ворсовая техника известна с эпохи ранней бронзы. Первоначально это была просто прокидка через нити основы непряденой шерсти, позднее появилось крепление разнообразными узлами[3]:95. Ворсовая техника дает возможность получить густой, достаточно короткий и плотный ворс, махровая - редкий, длиной от 15 - 40 мм и выше, отчего изделие выходит мягким, воздушным. Узлы вяжутся на двух нитях основы строго друг под другом или в шахматном порядке и укрепляются одной или несколькими каркасными прокидками утка. Применение ворсовой техники позволяет ткать большое произведение фрагментами на малой раме. После снятия с рамы фрагменты соединяются швами, которые скрывает ворс. Недостатком этих техник является возможность распускания узлов в готовом изделии [41, с. 81].
Использование шпалер по прямому назначению неизбежно приводило к их старению, потере прочности и выцветанию. Первоначально (в период с XIV в. до начала XIX в.) западноевропейские шпалеры восстанавливались в шпалерных мастерских. С XIX века началось формирование национальных школ реставрации шпалер, центрами их становились крупные собрания и музеи. С середины XX века появляются и вводятся в практику реставрационных мастерских новые научные методы исследования и консервации. С конца XX века в крупнейших научных и реставрационных центрах мира для определения методов очистки, реставрации и консервации шпалеры предварительно проводятся мероприятия по изучению технологических особенностей материалов, из которых выполнена шпалера. Комплекс предреставрационных исследований шпалеры включает в себя определение происхождения волокон; оценку их состояния и повреждений в шпалере; анализ красителей, их устойчивости; установление значения pH волокон; изучение технологических характеристик золотых нитей; определение происхождения загрязнений. Для исследований отбираются образцы нитей с изнаночной стороны шпалеры, так как на обратной стороне красители не разрушаются от воздействия света [7].
Шпалеры при поступлении в реставрацию непременно подвергаются сухой очистке с обеих сторон, так как при промывке шпалеры пыль под воздействием воды или растворителей образует более стойкие загрязнения. Решение о водной очистке принимается согласно результатам технологических исследований волокон. С 1990-х годов для водной очистки шпалер применяются специальные вакуумные столы, что значительно облегчает труд реставраторов, уменьшает время очистки и помогает избежать деформации шпалер. Чтобы избежать усадки, после промывки шпалеру закрепляют по периметру. Изделия, подверженные линьке (выполненные из нитей, окрашенных синтетическими красителями) или сильной деформации (шёлковые или шерстяные шпалеры на основе из хлопчатобумажных нитей), чистятся ватными тампонами и мягкими кистями [7].
К работам консервационным относятся: укрепление лакун нитями шерстяными либо хлопчатобумажными; полное либо частичное дублирование поверхности шпалеры (решение о масштабе дублирования принимается в зависимости от того, будет ли изделие экспонироваться в составе постоянной экспозиции или только временно - на выставках); посадка шпалеры на подкладку [7]. Широко используется укрепление тканей иглой, в том числе на новой основе. Достоинство этого способа в том, что укреплённое иглой полотно сохраняет свои первоначальные эластичность и мягкость [48], недостаток - волокно остается незащищенным от разрушающего воздействия внешней среды [47]. Со второй половины XIX века используется приклеивание музейных тканей к новой основе с помощью мучного клейстера с желатином. Натуральный клей, в который добавляют смягчающие, смачивающие и препятствующие образованию плесени вещества, закрепляет ткань и образует защитный слой на поверхности волокна. В усовершенствованном виде этот обратимый метод укрепления (клей при необходимости легко удаляется водой) применяется и в настоящее время, так как его компоненты не разрушают ткань [40].
Комплекс реставрационных работ дополнительно включает в себя удаление (при необходимости, признанных неудачными) штопок и заплат, выполненных ранее, а также восполнение утрат полотна шпалеры (дублированием окрашенной тканью, шпалерным ткачеством, вышивкой). Исторически основным видом восстановления было ткачество утраченных фрагментов на добавленных нитях основы. Такие восполнения обыкновенно выполнены в безупречной технике. Однако для уточных нитей использовались красители, отличные от оригинальных, что со временем приводило к проявлению существенных различий в яркости цвета между восстановленными частями и полотном шпалеры. Шпалерное ткачество при реставрации применяется в настоящее время лишь в отдельных случаях при восстановлении небольших участков полотна. Широко используется имитация структуры шпалеры окрашенными в цвет утка нитями, пришиваемыми на дублировочную ткань вприкреп.
Традиционно шпалеры вешались на стены за кольца, пришитые к верхнему краю. Такой способ подвески приводил к вытягиванию полотна. В XIX веке к шпалерам стали подшивать подкладку, что способствовало уменьшению деформации. В последнее время наиболее оптимальным признано крепление шпалер с помощью контактной ленты [7].
Глава II. Технологические аспекты создания
гобелена
.1 Особенности композиционного построения и цветового решения гобелена
В любом виде искусства композиционное мастерство является основой творческого процесса, в котором единство и целостность формы художественного произведения обусловлены его содержанием. Элементы, объекты, единицы композиции могут быть очень разными, но все они подлежат «связыванию», компоновке.
Слово «композиция» происходит от латинского composition - составлять, связывать. Композиция - сочинение, соединение элементов в единое целое по законам гармонии. В современном понимании композиция - это построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, содержанием, назначением произведения и замыслом мастера [44, с. 3].
При выполнении гобеленов необходимо учитывать ряд законов композиции. Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, контрастов, равновесия, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу и другие.
Чтобы ярко и полно выразить свой замысел в произведении, необходимо знание закона целостности - основного закона композиции. Главная черта закона целостности - неделимость композиции, т.е. связь и взаимная согласованность всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи выделяется центр внимания, подчиняющий себе второстепенное. Все составляющие композицию элементы должны работать на общую идею [56, с. 63].
Закон контрастов - один из основных законов композиции. Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов - контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний. А так же контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т.д. [49, с.48].
Всякая правильно построенная композиция является уравновешенной. Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной плоскости.
Равновесие бывает двух видов:
) статическое равновесие возникает при симметричном расположении фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции симметричной формы;
) динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз [49, с. 126].
При компоновке форм на плоскости большое значение играют масштаб и пропорции изображаемых величин. От правильного их использования зависит выразительность композиции. Всякая композиция начинается с установления размеров изображения: крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое - увеличивает.
Для достижения выразительности в композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости. Чередование изобразительных элементов и свободных пространств, их частота, сгущенность и разреженность называются ритмом. Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента.
Ритм может быть спокойным и беспокойным, направленным в одну сторону или сходящимся к центру, направленным как по горизонтали, так и по вертикали. Чередовать можно элементы, объемы, цветовые пятна, какие-либо детали и др. Главный признак ритма - это повторяемое закономерное чередование сопоставляемых элементов и интервалов между ними. Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими.