Для французских мануфактур работал известный художник, яркий представитель стиля рококо Франсуа Буше, стоявший во главе Королевской мануфактуры в 1755 - 1770 годах. По его эскизам были выпущены циклы шпалер - «История Психеи», «Любовь богов» (Бове, за 23 года было выпущено 73 гобелена этой серии) и три шпалеры в подарок китайскому императору («Китайская серия») в модном стиле «шинуазри» (Обюссон) [20, с. 92].
В XVIII веке в Мадриде была основана королевская шпалерная мануфактура. Более всего она известна тем, что эскизы картонов для неё выполнял Франсиско Гойя [59].
В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены мастера Королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены пятилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль, прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в развитии российского шпалерного искусства [30].
Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубежом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики [20, с. 101]. Готовые изделия подписывали только иностранные мастера [30], поэтому имена русских учеников - Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова, Сергея Климова - известны только по архивным документам. На обучение мастерству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в подмастерья только после двенадцати лет ученичества.
Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мотивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и доверялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре мастера ткали около месяца.
В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Мануфактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских мастеров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфактура была переведена из Екатерингофав Петербург, на Первую Береговую улицу (в настоящее время - Шпалерная) [20, с. 101]. За Литейным двором расположилось пять мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.
С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец Дмитрий Соловьев. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учеников, картонов для производства шпалер постоянно не хватало [30]. Практиковалось выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа, так и по готовым западноевропейским образцам [20, с. 101].
В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на ее продукцию резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполняли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое были обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ранних (ХVI - XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки оригинала [30]. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрождено производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью вновь прибегли к помощи мастеров из Франции [20, с. 102]. 7 января 1761 года согласно дневнику Штелина (который он вел под именем статского советника Мизере) в Петербург «приехал новый мастер для гобеленов г-н Банде» [23, с. 53].
Петр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную фабрику, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елизаветой. Принимает ее под свое особое покровительство и назначает ее директором бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен был представлять восшествие на престол императрицы Елизаветы, а другой - его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота - 1/2 сажени). Статский советник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одобрил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в Париже» [23, с. 39].
Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760 - 1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр - портрет, требовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Производились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору [46, с. 21].
Французский дипломат М.-Д. Корберон, посетивший мануфактуру в апреле 1776 года, оставил следующие впечатления от визита: «В субботу утром осматривал я производство гобеленовых ковров, сотканных по образу савенерских. Во главе этого учреждения находится итальянец Брессан. Я беседовал с ним, и он сообщил мне, что на этой фабрике работает 200 человек. Я их не видел, но заметил две громадные комнаты, имеющие по двадцати окон с каждой стороны, где в большом порядке расположены станки с тем расчётом, чтобы хозяин из середины зала мог охватить взглядом всё, что делается вокруг. Мне показали несколько образцов вышивок, которые мне не понравились. Лица на них, в смысле очертаний и цветов, исполнены очень плохо; оказывается, что эти работы стоят очень дорого» [23, с. 116].
В 20-х годах XIX века в связи с новым падением спроса на продукцию мануфактуры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность производства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербургской мануфактуре было произведено 205 шпалер [20, с. 102]. В музеях России хранится чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них - в коллекции Эрмитажа.
Развитие машинного производства во второй половине XIX века, а также изменения моды и вкусов заказчиков привели к упадку шпалерных мануфактур. Одним из тех, кто сделал первую попытку возродить искусство классического средневекового ткачества, был Уильям Моррис. Он сам освоил ремесло ткача, работая дома по несколько часов в день на станке. В 1881 году Моррис открыл в Мертонском аббатстве шпалерную мастерскую. Считая, что творческое начало заложено в любом человеке, он всячески поощрял инициативу рабочих предприятия. В Мертонском аббатстве шпалеры создавались точно так же, как в средние века. Сам Моррис сочетал функции художника, ткача и красильщика, возвращаясь в те времена, когда шпалера была результатом согласованных усилий нескольких мастеров, а ткач не выступал в роли копииста. В этом смысле Моррис предвосхитил реформу шпалерного ткачества XX века. Наиболее известны циклы шпалер фирмы Морриса на библейские сюжеты и по мотивам легенда ртуровского цикла [46, с. 21]. По фотографии эскиза художника - почти все живописные наброски для мертонских шпалер выполнял Берн-Джонс, увеличенной до размеров будущего изделия, уточнялась композиция. Детали, орнаменты, колорит шпалеры прорабатывались Моррисом и его учеником, дизайнером Джоном Дирлом [39].
В 1893 году художник Майоль открыл небольшую мастерскую по производству
шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Вдохновленный коллекцией ковров музея Клюни, он
стремился противопоставить массовому машинному производству изделия,
выполненные вручную. Майоль создавал эскизы и картоны для ковров, искал
наиболее подходящее сырье, экспериментировал с красителями растительного
происхождения (он открыл новый способ получения красной краски), расширяя
цветовую гамму продукции мастерской. Шпалеры, выполненные по картонам Майоля -
«Музыка», «Очарованный сад» - экспонировались на брюссельской выставке «Группы
двенадцати» и получили благосклонные отзывы критиков. Для ковров Майоля
характерны плавно изгибающиеся линии рисунка, стилизация изображения под
растительные формы. Экономические трудности, зависимость от наличия заказов,
проблемы со зрением заставили Майоля в 1900 году закрыть мастерскую [53].
1.2 Тенденции современного гобелена
С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки модернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоративных искусств Мариус Мартэн разработал свою программу обновления шпалерного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал ее выразительность, которая была утрачена в XVIII - XIX веках. Возврату декоративного характера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокращение количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление старинных ткацких приемов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, картоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в шпалере живописного картона.
В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ансамбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Результат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая репродукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). Залогом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен был стать соавтором художника [46, с. 23].
Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли. В 1933 году она обратилась к известным художникам того времени с предложением воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот раз все было сведено к обычному копированию картин [46, с. 24].
Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства художественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по возвращению шпалере ее монументально-декоративного значения, также обратился к опыту мастеров средних веков. Изучая цикл «Анжерский Апокалипсис», а также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара, Люрса вывел четыре основных принципа успеха шпалеры. Люрса был убежден, что природа шпалеры отлична от природы живописи - она просто не может точно копировать картину. Шпалера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена, картон создается в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета контурами и присвоением им номеров) [20, с. 101]. Структура плетения должна приближаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть довольно крупной. По Люрса шпалера: «…Предмет, по сути являющийся тканью. Задача ее - одеть часть здания, которому, разумеется, без этого украшения недоставало бы чего-то чувственного, страстного; одним словом, недоставало очарования. Самое главное в овладении поверхностью стены - никогда не смешивать станковую картину с настенной шпалерой: их техника противоположна, их эстетика совершенно несхожа» [46, с. 65].
Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный, но и экономический эффект - скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики [20, с. 101]. По словам самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его теорию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком, Жан Пикар-Леду, Марк Сен-Санс,Марсель Громер, Дом Робер [46, с. 29].
Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для шпалер. Последняя его работа - грандиозный цикл «Песнь Мира», законченный уже после его смерти [46, с.27]. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором проводимых CITAM с 1962 года Биеналле таписерии - крупнейшего смотра художников, работающих в области художественного ткачества [46, с. 29].
Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945 года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную серию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взглядами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры [46, с. 28].
В 1950 - 1960-х годах Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. Второй поворот в развитии таписерии XX века совершили мастера Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. Этот период характеризуется повышенным вниманием к пластическим свойствам шпалеры, применением нетрадиционных современных материалов, в том числе и не текстильных, возвращением к древним техникам плетения (например, макраме). Шпалера уже не предмет с конкретным функциональным назначением, она становится художественным объектом. Причем произведение от начала до конца выполняется одним художником - это условие расширяет его творческие возможности. Современная шпалера прошла путь от двухмерного произведения через объект, напоминающий скульптуру, к энвайронменту, таписерии-среде, в которую можно проникнуть, изучить изнутри. Как художественный объект энвайронмент имеет наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный [60].
Отдельную главу в истории гобелена составляют работы, выполненные в странах бывшего советского лагеря. Значительные успехи были достигнуты мастерами Польши (Абаканович) и Венгрии. В СССР родоначальником современного гобелена по праву можно считать латышского художника Рудольфа Хеймратса, который в начале 60-х годов ХХ века вместе с Георгом Баркансом заложил его эстетические принципы [46, с. 57]. Работы Хеймрата соединили традиции классической шпалеры и технику национального латышского ткачества [20, с.118]. Как педагог Хеймрат умел определить индивидуальные черты, присущие будущему мастеру, и воспитал целую плеяду художников гобелена (Вигнере, Богустова) [20, с. 117]. Оригинальные школы гобелена существовали и в других регионах Советского Союза - Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Грузии, в Москве и Санкт-Петербурге.
В настоящее время ручной гобелен существует в двух видах. С одной стороны, это авторские произведения, с другой - воспроизведение исторических шпалер на фабриках, расположенных преимущественно в странах Юго-Восточной Азии. Авторские гобелены, в свою очередь, имеют две расходящиеся тенденции. Одна из них следует за основными направлениями современного искусства, становясь полноценными инсталляциями постмодернистского искусства (М. Абаканович, П. Сидарс). Вторая - провозглашает возврат к традиционному шпалерному ткачеству, сводя к минимуму технологические эксперименты. Некоторые мастера этой группы делают упор на общую декоративность произведения, его колористическую красочность (А. С. Гораздин, С. Юрченко). Их гобелены сближаются с произведениями театрального искусства - занавесями, декорациями и т. д. Другие - используют в гобелене эстетические приемы, свойственные графике или живописи. Здесь особое внимание уделяется философскому содержанию композиции (Г. Брускин, А. Мадекин, О. Л. Толстикова) [27].
До XVIII века для основы в шпалерах использовалась шерсть - самый доступный и легкий в обработке материал, чаще всего это овечья шерсть. Главное требование, предъявляемое к материалу основы - прочность. В XIX веке основу для шпалер иногда делали из шелка. Хлопчатобумажная основа значительно облегчает вес изделия, она прочна, в большей степени устойчива к неблагоприятным воздействиям внешней среды [20, с. 12].
Нити утка были также шерстяными: шерсть хорошо поддаётся окраске и позволяет добиться широкого диапазона в оттенках. От утка не требуется такой прочности, как у основы, поэтому для него использовалась более тонкая нить. Главные качества утка - эластичность, мягкость. Копты использовали в ткачестве шерсть и лен [41, с. 73], шерсть и хлопок были основными материалами для ковров на мусульманском Востоке. В доколумбовой Америке хлопок использовался для основы, и там, где нужно было выткать участки белого цвета, для утка применялась шерсть ламы, гуанако, викуньи [62], иногда человеческие волосы [16, с. 312]. В Европе шерсть могла комбинироваться со льном, шелком (им выполнялись светлые места рисунка), хлопком, конским волосом, гарусом. Блестящие нити шелка и гаруса оттеняли матовую шерсть, разнообразили фактуру шпалеры. Тонкими нитями выполнялись мелкие детали [28, с. 12]. Ткачи из Арраса в XV веке положили начало использованию в европейских шпалерах золотых и серебряных нитей.
В шпалерном ткачестве плотность ковра определяется количеством нитей основы на 1 см. Чем выше плотность, тем больше возможностей у ткача выполнить мелкие детали, и тем медленнее продвигается работа. В средневековой европейской шпалере насчитывается около 5 нитей основы на 1 см. Изделия брюссельских мануфактур XVI века имели такую же небольшую плотность (5 - 6 нитей), однако местным ткачам удавалась передача сложных нюансов изображения [8]. Со временем шпалера все более приближается к живописи, ее плотность увеличивается. На мануфактуре Гобеленов плотность шпалер составляла 6 - 7 нитей на 1см в XVII веке, а в XVIII веке - уже 7 - 8. В XIX веке плотность изделий мануфактуры Бове достигла 10 - 16 нитей. Такая шпалера, по сути, стала всего лишь подражанием станковой живописи [62]. Одним из средств возвращения шпалере декоративности Жан Люрса считал уменьшение ее плотности. В XX веке французские мануфактуры вернулись к плотности шпалер в 5 нитей. В современном ручном ткачестве плотность принята в 1 - 2 нити на см, плотность свыше 3 нитей считается высокой [20, с. 23].