авторов. Они сохраняют связь с романтической традицией, прибегая к важному романтическому приему -- иронии. Однако если Бирс открыто сатиричен, то ирония Набокова выглядит более тонкой и едва заметной. Рассказчик у Набокова явно сочувствует своему персонажу. Демонстрируя ограниченность литературных клише, он подчеркивает, что они могут быть стимулом подлинного творческого порыва [Rutledge 2011: 15].
Помимо обозначенных нами сходств, в рассказах Бирса и Набокова возникает ряд одинаковых образов и мотивов. Набоков, как мы попытаемся показать, идет вслед за Бирсом, создавая эстетические узоры, которые в его рассказе накладываются друг на друга.
Наиболее значимым мотивом в рассказах «Случай на мосту через совиный ручей» и «Катастрофа» является общий для них мотив судьбы. Бирс, как мы уже отмечали, отрицал свободу воли и утверждал неодолимость судьбы. Визуально эта неодолимость передана образами петли на шее Пейтона Факуэра и веревки, которая стягивает его руки за спиной. Персонаж может воображать любые способы спасения, но судьба неумолима -- она крепко держит свою жертву и ни за что не отпустит. Набоков, отрицавший все формы детерминизма и провозглашавший эстетическую свободу индивидуума, тем не менее, незадолго до гибели Марка Штанд- фусса, заставляет рассказчика вспомнить о судьбе:
Лицо у него было такое молодое, с розовыми прыщиками на подбородке, счастливые, светлые глаза, неподстриженный хвостик в лунке затылка... Казалось, судьба могла бы его пощадить [Набоков 2015: 143].
Кроме того, нейтральная фраза Марка Штандфусса, адресованная его другу Адольфу («Но платить буду я» [Набоков 2015: 142]), на которую справедливо обращает внимание О. А. Титов [Титов 2016: 205], означает не только готовность заплатить по счету в пивной, но также заплатить счет своей горькой судьбе. Имя Марк, как справедливо отмечает исследователь [Титов 2016: 205-206], является анаграммой (излюбленный набоковский прием) слов «мрак» и «марка». В данном контексте нас интересует именно марка -- денежная единица, которой расплачиваются в Германии.
Набоков, описывая своего героя, оказавшегося жертвой судьбы, использует образ, близкий к образу петли у Бирса -- тело Марка, погруженного в мечты о счастье, лежит на операционном столе, стянутое бинтами: «Марк лежал забинтованный, исковерканный, лампа не качалась больше» [Набоков 2015: 145]. Аналогичный образ возникает и в повести «Соглядатай», где Смуров после самоубийства лежит в больнице перебинтованный, а его «посмертное» воображение рисует обстоятельства и предметы:
Когда из непонятного ощущения тугих бинтов я с озорной беспечностью вывел представление о госпитале, то сразу, послушно моей воле, выросла вокруг меня призрачная больничная палата, и были у меня соседи. [Набоков 2021: 28].
Интересно, что у персонажа Бирса сковано как тело, так и воображение, использующее ходульные литературные приемы. А в текстах Набокова воображение персонажа явно противостоит скованности и связанности его тела и остается творческим, свободным, почти не подчиненным физическим обстоятельствам.
Еще одной версией петли и веревки на руках Пейтона Факуэра становится в рассказе Набокова галстук, который Марк Штандфусс завязывает на своей руке и демонстрирует покупателю: «Он завязывал на руке галстук, поворачивал руку туда-сюда, соблазняя покупателя» [Набоков 2015: 142].
Сцену соблазнения покупателя красивым галстуком Набоков впоследствии использует в романе «Король, дама, валет», в пятой главе, где Драйер, успешный коммерсант, владелец магазина одежды, преподает Францу, будущему продавцу, урок и обстоятельно объясняет, как нужно правильно продавать галстуки и соблазнять покупателя. Драйер повторяет движения Марка Штандфусса, завязывая галстук на своей руке: «-- Как вам нравится этот? -- задумчиво спрашивал он, завязывая на руке пятнистый фиолетовый галстук и слегка его отстраняя, словно сам любовался им» [Набоков 2018: 67]. Любопытно, что в этой же главе, вводя постепенно образ «удавки», рассказчик, описывая предметы в темном помещении, освещаемые фонариком упоминает виселицу и обезглавленных, будто казненных, манекенов: «Свет скользнул по какой-то металлической виселице, по складкам портьер, по створчатым зеркалам, по черным плечистым фигурам, будто только что обезглавленным...» [Набоков 2018: 66].
Галстук -- не единственная реплика Набокова в отношении петли. В его рассказах появляются и другие образы-удавки. Например, «висячий ремень» [Набоков 2015: 143], за который Марк Штандфусс хватается в трамвае. Когда он лежит на операционном столе, его сон о Кларе прерывается реальной картиной, где вместо платья возлюбленной появляется лампа, качающаяся на шнуре: «Рванулся он -- и зеленое платье Клары поплыло, уменьшилось, превратилось в зеленый стеклянный колпак лампы. Лампа качалась на висячем шнуре. А сам Марк лежал под нею» [Набоков 2015: 145].
Мотив судьбы у Бирса реализуется и как аудиовизуальный комплекс, сочетающий зрительные и слуховые образы. В «Случае не мосту через Совиный ручей» Пейтон Факуэр слышит звук, подобный удару молота, который мешает ему сосредоточиться на мысли о жене и детях:
А теперь он ощутил новую помеху. Какой-то звук, назойливый и непонятный, перебивал его мысли о близких -- резкое, отчетливое металлическое постукивание, словно удары молота по наковальне: в нем была та же звонкость. Он прислушивался, пытаясь определить, что это за звук и откуда он исходит; он одновременно казался бесконечно далеким и очень близким. Удары раздавались через правильные промежутки, но медленно, как похоронный звон. Он ждал нового удара с нетерпением и, сам не зная почему, со страхом. Постепенно промежутки между ударами удлинялись, паузы становились все мучительнее. Чем реже раздавались звуки, тем большую силу и отчетливость они приобретали. Они, словно ножом, резали ухо; он едва удерживался от крика. То, что он слышал, было тиканье его часов [Бирс 1999: 10].
Мысли Пейтона Факуэра символически прерываются ударами судьбы, неумолимых часов, предрекающих скорую гибель героя. Набоков использует тот же аудиовизуальный комплекс, несколько изменяя его. Марк Штандфусс, поднимаясь по лестнице, роняет тросточку, и она прыгает вниз по ступенькам с ритмичным деревянным стуком: «Пока он шарил в потемках по двери, отыскивая замочную скважину, бамбуковая тросточка выскочила из-под мышки и, легко постукивая, скользнула вниз, по ступенькам» [Набоков 2015: 140]. Марк прислушивается к деревянному стуку, который через некоторое время затихает. Стук о ступеньки деревянной тросточки -- это земное время, отведенное Марку, которое вот-вот должно закончиться. Стук тросточки отзывается «топаньем» ног Марка в момент его гибели: «Обожгло подошвы, и ноги сами побежали, принужденно и звучно топая» [Набоков 2015: 143].
Набоков, как мы видим, создавая узор из повторяющихся изоморфных образов, явно обращается к рассказу Бирса.
Еще одним общим для Бирса и Набокова образом является звезда. Она выступает в обоих рассказах как знак иного мира. У Бирса в рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» звезды возникают в видении, которое переживает Пейтон Факуэр. Они появляются в финале, незадолго до того, как путешествие закончится, воображение Пейтона Факуэра истощится и его сознание погрузится во мрак небытия:
Взглянув вверх из этой расселины в лесной чаще, он увидел над головой крупные золотые звезды -- они соединялись в странные созвездия и показались ему чужими. Он чувствовал, что их расположение имеет тайный и зловещий смысл [Бирс 1999: 19].
Здесь важно то, что в сознание Пейтона Факуэра вторгается потустороннее, мир смерти. Потустороннему миру и принадлежат звезды, являющиеся визуальными знаками судьбы, которая явно враждебна герою. В «Катастрофе» Набокова звезда также возникает, но не в конце, как у Бирса, а в самом начале рассказа: «В зеркальную мглу улицы убегал последний трамвай, и над ним, по проволоке, с треском и трепетом стремилась вдаль бенгальская искра, лазурная звезда» [Набоков 2015: 139]. У Набокова звезда эмпирически конкретна. Это трамвайная искра, пробежавшая по проводам, и одновременно зримая форма трансцендентного. Звезда -- «символ духа» [Керлот 1994: 206], путеводный знак, освещающий мир и сулящий надежду, смерть и последующее воскресение. Здесь в рассказе Набокова возникает явный намек на Рождественскую звезду, открывающий евангельский подтекст рассказа, в контексте которого Марк ассоциируется с Христом.
Еще одним образом, обозначающим переход персонажа в иной мир, выступает в рассказах Бирса и Набокова мост. Бирс использует мост в качестве основного образа своеобразной театральной сцены. Мост представляет собой подмостки, на которых должно разыграться последнее действие трагедии. У Набокова в рассказе «Катастрофа» мост является прямой отсылкой к рассказу Бирса. Он используется как будто в качестве второстепенного образа и возникает в тексте, когда Марк Штандфусс выходит из пивной:
Когда полчаса спустя он вышел из пивной и распрощался с приятелем, огненный закат млел в пролете канала, и влажный мост вдали был окаймлен тонкой золотою чертой, по которой проходили черные фигурки [Набоков 2015: 142].
Разъясняя семантику моста у Бирса, М. Ямпольский описывает его как «место», собирающее пространство и создающее его границы [Ямпольский 1996: 11]. Мост у Бирса именно так и представлен. Он соединяет несколько стихий: землю, берега которой он притягивает друг к другу, воду (под ним протекает ручей), небо, к которому он устремлен. И к этим стихиям добавляется огонь: падая с моста, Пейтон Факуэр чувствует, что через его тело как будто проходят огненные потоки, а затем ему кажется, будто он превратился в «огненный центр светящегося облака» [Бирс 1999: 13].
Набоков, как мы видим, также использует образ моста как центр, соединяющий стихии. Здесь присутствуют, как и у Бирса, вода, земля, небо и огонь. Огонь отражается в воде канала: «огненный закат млел в проеме канала» [Набоков 2015: 142]. На мосту у Набокова, как и у Бирса, в центре пересечения стихий оказываются люди, но они в большей степени дегуманизированы и сведены к цвету и пластике: это не персонажи, имеющие лица и внешние различия, а одинаковые черные фигурки.
Кроме того, у Бирса и Набокова мост выступает как традиционный символ перехода в потусторонний мир. Пейтону Факуэру предстоит здесь отправиться в мир видений и царство мертвых. В свою очередь, у Набокова по мосту проходят фигуры, которые отмечены черным цветом, т. е. цветом смерти.
Набоков аккумулирует в образе моста дополнительные смыслы и включает его в интересную ассоциативную игру, в которой появляются закат и огонь (пожар). Эта игра повторяющихся образов формирует в рассказе дополнительную линию, захватывающую центральных персонажей, их чувства, стихии и символическое время действия. Элементы данной линии собираются в тексте постепенно. Пожар упоминается в рассказе как «рыжий пожар» [Набоков 2015: 140] волос Клары -- метафора, заключающая в себе любовную страсть и возможную гибель. Когда Клара принимает решение уйти от Марка, Набоков показывает читателю обгорелую спичку как визуальный коррелят ушедшей страсти и одиночества: «На стене висела плоская деревянная свинья, и спичечная коробка с одной обгорелой спичкой валялась на плите» [Набоков 2015: 142]. Затем в эпизоде, где возникает мост (символ перехода в иной мир), огонь соотносится с закатом, символическим временем перехода из дневного мира в ночной, из жизни в смерть, из области разума в область воображения. Наконец, в видении Марка появляются крылатые статуи, поднимающие к небу «золотые, нестерпимо горящие лиры» [Набоков 2015: 144].
Таким образом, мост для Набокова и для Бирса становится важным мотив- ным узлом и визуальным коррелятом множества пересекающихся концептов и мотивов.
Еще одним общим образом в рассказах Бирса и Набокова оказывается молния. Молния сопровождает переход персонажей в мир небытия и является визуальным коррелятом болевого шока, который испытывают Пейтон Факуэр и Марк Штанд- фусс. Пейтон Факуэр, падая с моста, чувствует, что через его тело проходят огненные потоки:
Мучительные, резкие боли словно отталкивались от его шеи и расходились по всему телу. Они мчались по точно намеченным разветвлениям, пульсируя с непостижимой частотой. Они казались огненными потоками, накалявшими его тело до нестерпимого жара [Бирс 1999: 13].
Очень скоро Пейтон Факуэр почувствует, что он стал электрической молнией, заключенной в облаке: «Лишенный материальной субстанции, превратившись всего только в огненный центр светящегося облака, он, словно гигантский маятник, качался по немыслимой дуге колебаний» [Бирс 1999: 13]. Бирс, как мы видим, создает внешний визуальный коррелят ощущениям своего персонажа.
В «Катастрофе» Набоков трижды использует образ молнии. Молния появляется в самом начале рассказа: «В зеркальную мглу улицы убегал последний трамвай, и над ним, по проволоке, с треском и трепетом стремилась вдаль бенгальская искра, лазурная звезда» [Набоков 2015: 139]. Молния в данном контексте явление бытовое -- электрический разряд, бегущий по проводам -- и символическое: она ассоциируется, как мы уже указывали, с Рождественской звездой, с предчувствием смерти и последующего возрождения в новую жизнь. Молния уходит из мира света в таинственный мир небытия, мглы. Марк созерцает ее исчезновение с любовью и сожалением: «Марку стало сладостно жаль сосисок, луны, голубой искры, пробежавшей по проволоке...» [Набоков 2015: 140]. Голубой цвет молнии соотносится с голубым цветом знаменитого мистического цветка из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» и указывает на ее связь с трансцендентным миром.
Позже Марк видит знак молнии на щегольском ботинке франта. На этот раз молния оказывается оранжевой: «Оранжевая стрела проткнула лакированный башмак какого-то франта, выскочившего из автомобиля» [Набоков 2015: 143]. И, наконец, когда Марк прыгает с трамвая, он чувствует, что его тело пронзила молния: «Он почувствовал, словно толстая молния проткнула его с головы до пят, -- а потом -- ничего. Стоял один посреди лоснящегося асфальта» [Набоков 2015: 144]. Визуализируя болевой шок, Набоков прибегает к той же самой эмблеме, что и Бирс. Молния маркирует переход Марка Штандфусса в мир между жизнью и смертью, в реальность его воображения. При этом Набоков создает зрительный образ пораженного молнией персонажа, отсылающий читателя к знаменитому греческому мифу о Фаэтоне. Напомним, что Фаэтон попросил у своего отца, бога солнца Гелиоса, разрешения править солнечной колесницей, но не смог сдержать коней, и Земля загорелась. Зевс, чтобы спасти Землю, поразил Фаэтона молнией. Набоков старательно готовит включение этого мифа в свой текст: представляя читателю Марка, он называет его «полубогом» [Набоков 2015: 139], видимо, намекая на полубога Фаэтона.