В рассказе «Катастрофа» герой также отправляется в небольшое путешествие, но оно проходит не через лес, как в романтическом тексте, а в урбанистическом пространстве, среди городских построек, что неизбежно несколько снижает романтический пафос. Однако берлинские дома, мосты, липы и фургон -- своего рода портал между реальным и трансцендентным [Суслов 2012: 39] -- выглядят в его рассказе ничуть не менее загадочными и мистически-таинственными, чем лес у Бирса.
Представляя персонажей отчасти в образах романтических странников, описывая их путешествие, Бирс крайне ироничен [Cheatem 1985: 221]. Набоков также снижает высокий романтический пафос. Напомним, что в романтических текстах герой отправляется в путь, никогда не имеющий конкретной земной цели. Странник сосредоточен на самом пути, на странствии, которое должно постепенно открыть ему в мистическом чувстве все тайны мироздания. Персонажи Бирса и Набокова ставят вполне конкретные цели -- вернуться к себе домой, в объятия возлюбленных, к семейному счастью. Цель -- земная, обыденная и не романтическая.
Но для нас важнее, что обе сцены возвращения обставлены почти одинаково. Пейтон Факуэр посреди долгого ночного путешествия вдруг оказывается у ворот собственного дома:
Он стоит у ворот своего дома. Все осталось как было, когда он покинул его, и все радостно сверкает на утреннем солнце. Должно быть, он шел всю ночь. Толкнув калитку и сделав несколько шагов по широкой аллее, он видит воздушное женское платье; его жена, свежая, спокойная и красивая, спускается с крыльца ему навстречу. На нижней ступеньке она останавливается и поджидает его с улыбкой неизъяснимого счастья, -- вся изящество и благородство. Как она прекрасна! [Бирс 1999: 20].
У Набокова мы наблюдаем те же образы: яркий свет или блеск (в случае Набокова он вечерний, а не утренний, как у Бирса), калитку и эротизированную воображением героя возлюбленную:
Снова хлынул в глаза жаркий вечерний блеск. И впереди знакомая чугунная калитка, и дальше окно Клары, пересеченное зеленой веткой. Клара сама открыла калитку, подняла оголенные локти -- и ждала, оправляя прическу [Набоков 2015: 144].
Родной дом, куда возвращаются Пейтон Факуэр и Марк Штандфусс, не может быть целью романтического путешествия. Здесь Бирс и Набоков вновь ироничны в отношении своих персонажей. Подлинно романтический персонаж обязан покинуть родной дом, а не стремиться к нему. Дом в романтической традиции -- «знак негативного мира» [Федоров 1988: 94]. Он воплощает все земное, материальное, обыденное и конечное, в то время как странник должен стремиться к бесконечному.
Важную роль в романтическом повествовании играет образ мистической возлюбленной, принадлежащей одновременно земному миру и трансцендентному. Возлюбленные в текстах Людвига Тика, Новалиса и Э. Т. А. Гофмана служат воплощением женщины, которая «привносит с собой глубокое знание мистической сущности мира» [Жирмунский 1996: 77] и пробуждает в романтическом характере творческую силу. Именно эту роль, роль музы, выполняют в рассказах Бирса и Набокова жена Пейтона Факуэра и Клара. Их образы, окрашенные в романтические тона святой любви, заставляют Пейтона Факуэра и Марка Штандфусса создавать воображаемые миры. Внутреннее движение к возлюбленным сопровождает их путешествие. Любовь мужских персонажей Бирса и Набокова носит в большей степени чувственный характер, нежели возвышенно платонический, и это обстоятельство вполне соответствует традиции романтических текстов. В «Случае на мосту через Совиный ручей» Пейтон Факуэр рисует себе именно физический облик своей жены, а Марк -- рыжие возбуждающие его волосы Клары, рыжий пух ее подмышек и оголенные руки. Заметим, что Набоков, в отличие от Бирса, здесь реализует позднеромантический разрыв материи и духа, земного и трансцендентного. Клара остается возлюбленной Марка только в его мечтах -- в обыденной реальности она уходит от него, о чем он даже не догадывается. Впрочем, создав ситуацию противоречия между мечтой и действительностью, Набоков в то же самое время возвышает историю отношений Марка и Клары, возводя ее к легенде о Тристане и Изольде, популярной среди романтиков. Здесь, в мире легенды, Марку уготована роль короля Марка, а рыжеволосой, неспособной противиться чувству к некоему иностранцу (Тристан) Кларе -- Изольды.
В духе романтической традиции Бирс и Набоков приводят своих персонажей к мистическому озарению. Переживая мистическое чувство, видение трансцендентного, открывая область духа, романтический герой открывает этот дух в своем собственном сознании. Он обнаруживает сопричастность, близость и любовь ко всем вещам. Он слышит музыку, сокрытую в мире и, подобно сказочному герою, может различать тайный язык растений и животных.
В рассказе Бирса Пейтон Факуэр переживает мистическое откровение. В начале оно возникает как предчувствие иного, как первый этап соединения с запредельным миром:
Он смотрел на лесистый берег, видел отдельно каждое дерево, каждый листик и жилки на нем, все вплоть до насекомых в листве -- цикад, мух с блестящими спинками, серых пауков, протягивающих свою паутину от ветки к ветке. Он видел все цвета радуги в капельках росы на миллионах травинок. Жужжание мошкары, плясавшей над водоворотами, трепетание крылышек стрекоз, удары лапок жука-плавунца, похожего на лодку, приподнятую веслами, -- все это было внятной музыкой. Рыбешка скользнула у самых его глаз, и он услышал шум рассекаемой ею воды [Бирс 1999: 15].
Здесь реальность увидена человеком, чей рассудок как будто отключен, а чувственное восприятие предельно усилено. Рассказчик апеллирует не к сознанию читателя, а в большей степени к его зрению, к его интуиции. Предметы предстают объемными, материальными, пластичными формами, поскольку Бирс сокращает дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым, фактически не различая их, и потому Пейтон Факуэр видит мельчайшие детали. Это приближение к предметам, соединение субъекта и объекта иронически дают понять читателю, что Пейтон Факу- эр умирает, что его рассудок угасает.
Однако данный эпизод не есть в полной мере мистическое озарение. Мы здесь наблюдаем лишь предчувствие трансцендентного. Мистическое озарение приходит позже, когда главный герой спасается от смерти, от пуль часовых и выбирается на берег ручья:
Он зарывал пальцы в песок, пригоршнями сыпал его на себя и вслух благословлял его. Крупные песчинки сияли, как алмазы, как рубины, изумруды: они походили на все, что только есть прекрасного на свете. Деревья на берегу были гигантскими садовыми растениями, он любовался стройным порядком их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве звучал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания продолжать свой побег, он охотно остался бы в этом волшебном уголке, пока его не настигнут [Бирс 1999: 18-19].
Воображение Пейтона Факуэра, как мы видим, создает аллегорическое изображение Эдема. Спасение от смерти, т. е. спасение тела, передается как спасение души. Бирс визуализирует переживание невозможного, недостижимого в земной жизни -- видение Рая и райское блаженство. Однако здесь несложно заметить скрытую злую иронию рассказчика. Создавая картину райской жизни, он дает читателю понять, что герой не спасся физически, а наоборот, умер и попал на тот свет, хоть и спасся духовно. Исследователи Бирса единодушно отмечают, что переживания Пейтона Факуэра передаются живой, поэтической, чувственной речью, которая противостоит милитаристской риторике второй части рассказа, где герой мечтает о бескорыстном служении делу Юга и жертвенном подвиге [Davidson 1974: 269; Linkin 1988: 146]. Здесь, однако, следует сделать важное уточнение. Чувственная речь рассказчика, предъявляющего райскую картину, которая служит коррелятом мистического озарения, намеренно строится Бирсом как компиляция литературных штампов. И эта взятая напрокат романтическая риторика не столько противостоит милитаристской риторике второй части рассказа, сколько дополняет образ героя, чьи примитивные фантазии передаются рассказчиком в виде готовых формул.
Образ сияющих песчинок Бирс заимствует из широко известного стихотворения У Блейка «Прорицания невинности», где лирический герой, охваченный мистическим чувством, видит «огромный мир в зерне песка» [Блейк 1982: 542]. Эолова арфа, «романтический символ созидающего воображения» Перевод автора настоящей статьи. [Ames 1987: 64], передающая трансцендентную музыку жизни, возникает в программных стихах классиков английской романтической поэзии С. Т. Кольриджа («Эолова арфа») и П. Б. Шелли («Ода Западному ветру»). К устойчивым романтическим штампам относится и розовый свет -- свет мистического озарения. Таким образом, воображение Пейтона Факуэра оказывается формульным, а зримое воплощение Рая, его мистическое видение -- пародийным. Далее в рассказе Бирса Пейтон Факуэр движется сквозь обитель смерти (лес) к мраку и небытию.
Набоков также описывает мистическое озарение, которое переживает его герой. В «Катастрофе» озарение происходит не среди природы, как мы уже отмечали, а в городском пространстве. При этом Набоков заимствует у Бирса ряд образов и приемов. Так же, как и в «Случае на мосту через Совиный ручей», озарение Марка Штандфусса разделено на два эпизода. В первом читатель видит предчувствие озарения, во втором -- соединение души персонажа с окружающей его предметной реальностью. В отличие от Бирса, который разделяет свои два эпизода несколькими страницами, Набоков располагает их в тексте друг за другом и, более того, применяет их к одним и тем же реалиям, намеренно заставляя читателя увидеть различия в способе репрезентации материала. В первом случае Марк Штандфусс видит реальность в состоянии счастья или восторга, находясь по эту сторону жизни. Во втором он снова видит то же самое, но в минуту мистического озарения, находясь на пороге жизни и смерти, на границе мира земного и мира трансцендентного. В первом случае реальность предстает вполне земной, конкретной и зримой:
Дома были серые, как всегда, но зато крыши, лепка над верхними этажами, золотые громоотводы, каменные купола, столбики, -- которых днем не замечаешь, так как люди днем редко глядят вверх, -- были теперь омыты ярким охряным блеском, воздушной теплотой вечерней зари, и оттого волшебными, неожиданными казались эти верхние выступы, балконы, карнизы, колонны, -- резко отделяющиеся желтой яркостью своей от тусклых фасадов внизу [Набоков 2015: 143]
Это еще не вполне мистическое озарение, а скорее приближение к нему, чувство любви к земным формам, которое предшествует созерцанию духовных сущностей. Земные, зримые формы, описываются рассказчиком отчасти эстетски, сквозь призму взгляда знатока живописи. Они выглядят ярче, чем обычно, располагаются в вышине, ближе к небу, куда взгляд человека редко устремляется, но пока еще в сознании Марка не связаны с областью духа.
Подлинная связь с духом, с небом возникает в следующем отрывке, в момент перехода Марка в область иного мира. Рассказчик вновь описывает те же берлинские дома:
Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горящие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине [Набоков 2015: 144].
Марк Штандфусс обнаруживает в себе внутреннее, мистическое зрение. Он видит не просто образы, а земные формы, проникнутые небесным светом. Вслед за Бирсом он показывает райское блаженство, переживаемое персонажем. Это состояние сродни тому ощущению, которое Набоков впоследствии назовет «космической синхронизацией» (цит. по: [Александров 1999: 39-40]). Оно сопряжено с крайним обострением всех чувств и физической болью [Шраер 2000: 28].
В данном эпизоде Набоков заимствует у Бирса ряд образов. Крылатые статуи и лиры, как отмечает Дж. Конноли, в западной культуре устойчиво ассоциируются с вдохновением [Connoly 1992: 19]. Вместе с тем эти образы отсылают нас к рассказу Бирса. Эолова арфа, возникающая в видении Пейтона Факуэра, преображается у Набокова в горящие лиры. Крылатые статуи небесных воинов отсылают нас к первому эпизоду рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей», где неподвижные часовые, присутствующие при казни Пейтона Факуэра, напоминают статуи: «Часовые, обращенные лицом каждый к своему берегу, казались статуями, поставленными для украшения моста» [Бирс 1999: 8]. Что существеннее, Набоков, описывая мистическое озарение Марка, так же как и Бирс, прибегает к расхожим образам романтической поэзии. Фраза «Полнеба охватил закат» -- измененная цитата из знаменитого стихотворения Ф. И. Тютчева «Последняя любовь» (1854):
Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, --
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье [Тютчев 2003: 59]. Тютчева речь идет о любви, пришедшей на закате жизни и приносящей ощу-щение блаженства и безнадежности. Любовь и безнадежность ее достижения (Кла-ра уходит от Марка) -- основные мотивы рассказа Набокова. «Сияние», «тени», «вечерний день», которые мы находим у Тютчева, также возникают в набоковском рассказе.
Набоков, как мы видим, заимствует у Бирса ряд ключевых образов. Кроме того, разворачивая сцены мистического озарения, он так же, как и автор «Случая на мосту через Совиный ручей», опирается на программный поэтический текст, тем самым демонстрируя формульность воображения своего персонажа. Впрочем, эта интенция нисколько не говорит об антиромантической настроенности обоих