"Случай на мосту через Совиный ручей" Амброза Бирса и "Катастрофа" Владимира Набокова: проблема влияния
Аствацатуров Андрей Алексеевич
Статья посвящена проблеме влияния американского писателя Амброза Бирса на раннее творчество Владимира Набокова. В ряде набоковских текстов («Катастрофа», «Пильграм», «Совершенство», «Соглядатай») присутствуют сюжетные ходы, мотивы и образы, заимствованные из программного рассказа Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». В настоящей статье внимание будет целиком сосредоточено на рассказе Владимира Набокова «Катастрофа», где присутствие Амброза Бирса проявляется со всей очевидностью. Оно было отмечено рядом исследователей, однако проблема не получила должной разработки. Набоков заимствует у Бирса прием ложного сюжетного хода, который в дальнейшем русский автор будет активно использовать в своих зрелых произведениях. Вопрос о влиянии Бирса на раннего Набокова не исчерпывается обозначением этого заимствования. Прежде всего, оба автора в своих текстах обращаются к ранней романтической традиции. В их рассказах главное действующее лицо предпринимает романтическое по своему духу путешествие, которому сопутствуют воспоминания о романтической возлюбленной и мистическое озарение, связанное со стремлением героя-странника проникнуть сквозь земную материю в область бесконечного духа. Мистическое озарение, которое переживает персонаж Набокова, строится по той модели, которую предлагает Бирс. Оба автора, нарративизируя мистическое озарение, используют романтические клише, цитаты из программных романтических текстов и прибегают к иронии. Однако Бирс в данном случае оказывается более прямолинейно сатиричен, нежели Набоков. В статье также рассматривается система образов, которые Набоков берет у Бирса. Это петля (веревка), звезды, мост и молния. Образы трансформируются в рассказе Набокова в узоры повторяющихся знаков, которые используются им для создания собственной художественной реальности. Выявленные параллели позволяют сделать вывод о том, что рассказ Набокова «Катастрофа» написан под непосредственным влиянием Бирса.
Ключевые слова: В. В. Набоков, Амброз Бирс, романтизм, мистика, литературные влияния. бирс набоков художественная реальность
Andrey A. Astvatsaturov
“An Occurrence at Owl Creek Bridge” by Ambrose Bierce and “Details of A Sunset” by Vladimir Nabokov: The problem of influence*
The article is dedicated to the problem of the influence of the American writer Ambrose Bierce on the early work of Vladimir Nabokov. This influence can be traced back to several Nabokov's texts (“Details of A Sunset”, “The Aurelian”, “Perfection”, “The Eye”), where one can detect plot lines, motives, and images borrowed from Bierce's paradigmatic story “An Occurrence at Owl Creek Bridge.” The article focuses on Vladimir Nabokov's short story “Details of A Sunset” (“Catastrophe”), where the influence of Ambrose Bierce is unquestionable. This influence was pointed out by a number of researchers, but the problem has not been thoroughly developed yet. Bierce's influence on early Nabokov's work is not limited to this device per se. Both authors follow the respective tradition of Early Romanticism. In both short stories the protagonists set off on a journey that is romantic in its spirit. The mystical epiphany that Nabokov's character experiences are based on the model introduced by Bierce. Both authors employ romantic cliches, quotes from paradigmatic romantic texts and literary irony. The article also examines the system of literary images that Nabokov borrows from Bierce. It includes the image of a rope, a star, a bridge, and lightning. The parallels between the two works that are being analyzed in this article lead to a conclusion that Nabokov's short story “Details of A Sunset” (“Catastrophe”) was directly influenced by Bierce.
Keywords: Vladimir Nabokov, Ambrose Bierce, romanticism, mystic, literary influence.
Американский писатель Амброз Бирс (1842-1914?) и русский и американский писатель Владимир Набоков (1899-1977) принадлежали к разным поколениям и обладали разным жизненным опытом. Бирс был участником Гражданской войны в США, бескомпромиссным журналистом, разоблачителем политической и экономической коррупции. В свою очередь Набоков, утонченный художник, энтомолог, тщательно оберегавший собственную индивидуальность, всегда избегал общественной жизни и занимался исключительно литературным творчеством.
Серьезные различия замечаются и в их чувстве жизни, в оценке человека и мира. Политические и социальные взгляды Бирса сложились под влиянием кальвинизма, социал-дарвинизма [Brazil 1980: 230] и необузданной конкуренции, захватившей США в 1870-е гг. [Гулевич 2015: 21], которую он наблюдал. Человек, полагал Бирс, по своей природе порочен. Он всегда воин или актер, театрально разыгрывающий роль воина [Morrone 2013: 316-317]. Его желания подчинены стремлению адаптироваться к миру, выжить во всеобщей войне за существование, которая является, по мысли Бирса, естественным состоянием человеческого общества. Именно таков Пейтон Факуэр, центральный персонаж рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» (1890), мечтающий о воинской доблести, ратных подвигах и вынужденный во время войны вести образ жизни мирного плантатора. Подобное представление о человеке приводит Бирса к отрицанию свободы воли, в котором соединяются идея рока древнегреческой трагедии и кальвинистская доктрина предопределения. Герой Бирса не в полной мере является индивидуумом. Скорее он субъект некоей всеобщей злой деструктивной воли, разлитой в природе, которая действует через него и всегда приводит его к смерти.
Набоков, в отличие от Бирса, отрицал любые формы детерминизма и непременной привязанности человека к эпохе, социальному статусу, логике обыденной жизни. В своих текстах он отстаивал индивидуальную свободу человеческого я, свободу воли [Александров 1999: 56], идею случая, непредсказуемости, неожиданного поворота событий. Проблему предопределения Набоков переводил из онтологической сферы в эстетическую, обсуждая не людей, а персонажей, и назначая рассказчика верховным судьей и вершителем судеб. Предопределение, как отмечает большинство исследователей, принимает во всех его текстах форму свободно проживаемой судьбы [Долинин 2004: 52; Хасин 2001: 36].
Учитывая эти мировоззренческие различия обоих писателей, мы, тем не менее, сделаем попытку проследить влияние Бирса на раннее творчество Набокова. Это влияние констатируют исследователи Набокова [Долинин 2004: 37; Телетова 1997: 782-785], как правило, ограничиваясь замечанием о том, что Набоков использует в своих рассказах «Катастрофа» (1924), «Пильграм» (1930), «Совершенство» (1932) прием ложного развития сюжета, который он заимствует из знаменитого рассказа Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1890). К этому списку можно добавить повесть «Соглядатай» (1930), где также очевидны следы бирсов- ского сюжета. Однако в трех рассказах и повести Набокова, помимо заимствования оригинального приема, обращают на себя внимание многочисленные скрытые и явные отсылки к образам, мотивам и концептам «Случая на мосту через Совиный ручей». И здесь, разбирая поэтику обоих авторов, литературный критик неизбежно обнаруживает себя на территории, где оказывается больше сходств, нежели различий.
В настоящей статье мы сосредоточимся только на одном рассказе Набокова («Катастрофа») и попытаемся показать, каким образом в нем преломились концепты, образы и сюжетная линия рассказа Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей», а также отметим черты той литературной традиции, которую в данных текстах развивают оба писателя. Коротко напомним содержание обоих рассказов.
В рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» перед читателем разворачивается сцена казни Пейтона Факуэра, южанина, плантатора, попытавшегося героически поджечь стратегически важный для северян мост через ручей. Пейтон Факуэр стоит на мосту с петлей на шее и связанными руками. Ожидая своей участи, он замышляет дерзкий план спасения. В тот момент, когда казнь приводится в исполнение, повествование внезапно прерывается, и начинается второй эпизод, где читатель узнает о событиях, приведших Пейтона Факуэра на эшафот. Горячий патриот Юга, он изнывает от бездействия, романтически жаждет жертвенного подвига, и вот возле его дома останавливается шпион, подстрекающий его совершить диверсию. В третьей части Бирс возвращает читателя к сцене казни. Пейтон Фа- куэр падает в пролет моста, но тут веревка внезапно обрывается, и незадачливый диверсант оказывается в воде. Следует череда героических усилий: Пейтон Факуэр освобождается от веревки, стягивающей его руки и горло, а потом, нырнув, спасается от выстрелов часовых. Обнаружив себя на берегу, он благословляет райскую, волшебную природу, которая его обступает, и исчезает в лесу. Путь домой оказывается долгим. Пейтон Факуэр идет по пустынной дороге через неприветливый лес, созерцая появившиеся на небе незнакомые созвездия. Солнечным утром он уже стоит у калитки возле своего дома, видит, как жена спускается по крыльцу к нему навстречу, хочет ее обнять, но тут сзади обрушивается яростный удар, вспыхивает ослепительный свет, и мир для него погружается во мрак. В финале тело Пейтона Факуэра мерно качается под стропилами моста. Вся рассказанная нам история бегства от первого до последнего слова оказалась лишь игрой воображения.
Создавая ложный сюжетный ход, Бирс использует особые приемы, заставляющие читателя «безоговорочно принимать точку зрения персонажа» [Жолковский 2022: 28]. В первой части рассказа он предлагает читателю объективную картину происходящего, описывая сцену казни в духе бесстрастного военного донесения. «Донесение» несколько раз прерывается описанием мыслей и чувств Пейтона Фа- куэра, которые, оказавшись в данном контексте, также кажутся читателю объективными [Ames 1987: 54-57]. Далее следуют фантазии Пейтона Факуэра, которые читатель, уже настроенный на объективность повествования, воспринимает как правдивые. Но они постепенно разоблачаются рассказчиком. В пограничную реальность, где разворачивается воображения героя, вторгаются недвусмысленные указания на то, что он умирает от удушья.
Шея сильно болела, и, дотронувшись до нее, он убедился, что она страшно распухла. Он знал, что на ней черный круг -- след веревки. Глаза были выпучены, он уже не мог закрыть их. Язык распух от жажды, чтобы унять в нем жар, он высунул его на холодный воздух. Какой мягкой травой заросла эта неезженая дорога! Он уже не чувствовал ее под ногами! Здесь и далее текст рассказа Бирса приводится в переводе В. Топер. [Бирс 1999: 20].
Той же цели разоблачения игры воображения служат и символические намеки, например песчаный берег, куда попадает герой, выбравшись из воды, описанный как Эдем, и крупные золотые звезды, чье расположение на небе «имеет тайный и зловещий смысл» [Бирс 1999: 19]. Ужасный финал, таким образом, оказывается заранее подготовлен.
Подобный ложный сюжетный ход возникает и в рассказе Владимира Набокова «Катастрофа». Здесь действие происходит в Берлине. Марк Штандфусс, продавец, возвращается вечером домой, погруженный в любовные мечты о своей невесте, рыжеволосой Кларе. На самом деле Клара ушла от него к своему прежнему возлюбленному, нищему иностранцу, но герой об этом ничего не знает. Сидя в трамвае и размышляя о Кларе, о том невыразимом счастье, которое она ему подарит, Марк Штандфусс пропускает свою остановку. Соскочив с трамвая, он чувствует сильную боль, будто молния «проткнула его с головы до пят» [Набоков 2015: 144], и понимает, что он чуть не попал под автобус. Марк подходит к своему дому и, так же как Пейтон Факуэр, видит свою возлюбленную у калитки. Он оказывается в своей квартире, и здесь воображаемый мир начинает прерывается вспышками подлинной реальности. Нестерпимая боль дает о себе знать, в квартире Марка почему-то появляются персонажи, встреченные Марком в этот день, зеленое платье Клары вдруг превращается в электрическую лампу, висящую на шнуре. В финале воображаемая реальность отступает, обнаруживая забинтованного Марка, лежащего на операционном столе. Он умирает, но уходит не во мрак, как Пейтон Факуэр, а в неизвестные сны.
Набоков, как мы видим, использует ключевой прием Бирса. Однако если Ам- броз Бирс стремится скрыть ложность сюжетного хода, лишь исподволь разоблачая нелегитимость нарратива, то Владимир Набоков действует по-другому. Он изначально настраивает читателя на ошибочность версии своего героя. Марк убежден в верности своей возлюбленной и не знает, в отличие от читателя, что ожидание счастья ложное -- Клара ушла от него. Эта линия рассказа, предшествующая развернувшимся фантазиям Марка, сразу же лишает читателя желания доверять ему, поэтому дальнейший фантазийный нарратив читатель уже готов признать недостоверным. Кроме того, Набоков разоблачает воображение своего персонажа более прямолинейно, чем Бирс. Он заставляет реальность больницы открыто вторгнуться в ту картину, которую рисует себе Марк:
Рванулся он, -- и зеленое платье Клары поплыло, уменьшилось, превратилось в зеленый стеклянный колпак лампы. Лампа качалась на висячем шнуре. А сам Марк лежал под нею, и такая грузная боль давила на грудь, такая боль и ничего не видать, кроме зыбкой лампы, -- и в сердце упираются ребра, мешают вздохнуть, -- и кто-то, перегнув ему ногу, ломает ее, натужился, сейчас хрястнет [Набоков 2015: 145].
Герои Бирса и Набокова одинаково наделены воображением. Они мечтают, фантазируют, сочиняют, и оба автора предъявляют создаваемые персонажами нарративы. Всякий раз и у Бирса, и у Набокова воображение героев всеми силами старается преодолеть и заменить собой эмпирическую реальность. Но здесь мы видим некоторое различие в оценке авторами воображения своих персонажей. Пейтон Факуэр откровенно примитивен в своих фантазиях. Он -- скверный рассказчик, сочиняющий плохой, вторичный текст и, оказывается неспособен преодолеть эмпирическую реальность, которая опровергает мир его воображения. Бирс откровенно потешается над его эстетическими потугами, повторяющими грубые литературные клише. С Набоковым сложнее. Он также сохраняет эстетическую дистанцию от своего персонажа и заставляет его воображать свой мир в соответствии с литературными формулами. Однако при этом рассказчик Набокова со всей очевидностью сочувствует эстетическим усилиям Марка, позволяя ему преодолеть тяготение обыденного мира [Титов 2016: 205].
Еще одной общей особенностью Бирса и Набокова является ориентированность их рассказов на романтическую традицию. Связь обоих писателей с этой традицией не раз подчеркивали их многочисленные исследователи (см., напр.: [Wiggins 1971; Карпов 2017]). В данном контексте нас интересуют очевидные переклички рассказов «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Катастрофа» с ранними романтическими текстами, где обязательно присутствуют странствие и мистическое озарение. Персонаж йенских романтиков, Людвига Тика («Странствия Франца Штернбальда», 1798) и Новалиса («Генрих фон Офтердинген», 1800), -- всегда «человек дороги, странствия, путешествия» [Федоров 1988: 91]. Цель такого путешествия -- преодолеть границу между миром реальным и трансцендентным, взрастить в себе мистическое чувство [Жирмунский 1996: 26-34] и в конечном итоге достичь мистического озарения.
В рассказах «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Катастрофа» оба персонажа отправляются в путешествие. У Бирса оно происходит в полном согласии с романтической традицией. Пейтон Факуэр, как и полагается романтическому персонажу, идет через лес, в загадочном образе которого персонажу рубежа XVIII- XIX вв. обычно являлась природа. Лес в рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей», так же как и у Людвига Тика в романе «Странствия Франца Штернбальда», выглядит «странным», «натурфилософским», мистическим: «Лес вокруг него был полон диковинных звуков, среди которых -- раз, второй и снова -- он ясно расслышал шепот на незнакомом языке» [Бирс 1999: 19-20].