Не удивительно, что один из известных московских критиков характеризовал Изаи как «Антона Рубинштейна скрипки» [51, з]. Максимов, несомненно, подписался бы под этим мнением...
О российских пианистах - своих сверстниках - Максимов писал довольно кратко и обобщённо (да ведь и как-то неловко писать о своих знакомых и близких). В рецензии на вечер 13 декабря 1902 года, где оркестром дирижировал Никиш, критик упомянул, что «в концерте не без успеха выступил пианист Метнер, исполнивший концерт Чайковского» [60, з]. Односложный и несколько уклончивый отклик Максимова со ссылкой на реакцию публики (она практически всегда бывает хорошей) можно трактовать и так, что ему не во всем понравился солист (пианист другого исполнительского стиля), но он по каким-то причинам не стал вдаваться в подробности. Кстати, авторитетный критик «Русских ведомостей» Юлий Энгель отметил в своей рецензии то, что мог бы, скорее всего, сказать и Максимов: «Принимавший участие в концерте г. Метнер исполнил фортепианный концерт Чайковского. Как ни симпатичны общие приёмы исполнения даровитого пианиста, - красивый тон, чувство меры, редкая музыкальность, - но общее впечатление от передачи превосходного сочинения Чайковского осталось всё-таки неполным: в нём не было того виртуозного натиска и размаха, какие здесь необходимы» [64, 3]. Укажем попутно, что, по свидетельству Гольденвейзера, это было первое и последнее выступление Метнера с Концертом Чайковского.
Касаясь выступления Брандукова и Рахманинова в марте 1903 года, Максимов писал более подробно: «Седьмое симфоническое собрание филармонического общества, состоявшееся вчера [3 марта 1903 года], представило значительный интерес, благодаря участию таких двух музыкантов, какими являются виолончелист г. Бранду- ков и начинающий приобретать европейскую известность один из талантливейших представителей русской композиторской молодежи - пианист С.В. Рахманинов. <...> Г. Рахманинов пользуется отличной репутацией и как пианист; вчера он исполнил пять новых прелюдий собственного сочинения, вызвавших в публике полное одобрение; на требование повторений он ответил ещё одной пьесой, также отлично сыгранной и горячо принятой публикой» [62, 3].
В оценке Иосифа Левина, которого Максимов знал с детства и даже выступал с ним в дуэте в студенческие годы, рецензент уклонился от прямой критики, опубликовав в газете перевод отклика из немецкой газеты с небольшой преамбулой: «Профессор Московской консерватории г. Левин, получивший несколько лет тому назад [в августе 1895 года] главную премию на берлинском рубинштейновском конкурсе, снова появился перед берлинской публикой. Приводим отзыв одной из наиболее осведомлённых газет. Г. Левин оставил в свой первый приезд в Берлин впечатление очень даровитого пианиста, на которого можно было возлагать огромные надежды. К сожалению, они не оправдались: артист сделался только старше, не приобретши „зрелости". Примеров выдающихся технических способностей показал он и вчера не мало, но настоящая музыкальность была представлена много менее. Совершеннейшая техника состояла на службе у неинтересного интеллекта. От этого г. Левин и не мог своей игрой захватить публику» [58,4].
Формально Максимов здесь как бы ни при чём: он не является автором напечатанного материала, но этот отзыв не мог бы быть опубликован без одобрения заведующим музыкальным отделом газеты, то есть именно Максимовым (в одной из своих рецензий он обтекаемо назвал Левина «интересным виртуозом-пианистом»). К тому же направление мысли немецкого рецензента полностью совпадает с мнениями разных московских критиков [63, 5; 66, 3], как и с основополагающим музыкально-эстетическим постулатом самого Максимова. Правоту Максимова позднее как бы подтвердил Д.А. Рабинович, писавший, что «интерпретации Левина были лишены подлинной глубины - скорее эффектны, чем значительны, техничность превращалась в средство самопоказа» [21, 195].
Не произвела впечатления на Максимова также Розина Левина (ей тогда было 22 года), и вот почему: «Концерт Гензельта, который она играла, требует громадной силы, которою она, видимо, не обладает, и вообще её исполнение отличалось каким-то однообразием и вялостью. Сам по себе концерт, как не интересное сочинение, давно изъят из репертуара пианистов, а потому, если принять во внимание, что он идет минут 30, то немудрено, что публика к концу его прямо-таки скучала» [41, 3].
Симпатии вызвал у Максимова Аренский в качестве исполнителя: «Наибольший успех выпал на долю солиста вечера, нашего известного композитора А.С. Аренского, исполнившего свой фортепианный квинтет. Несмотря на то, что он не пианист и у него есть некоторые технические недочёты, исполнение отличалось ясностью, полнотою и большим темпераментом» [32, 3].
Среди зарубежных пианистов помимо Гофмана Максимов выделял Альфреда Рейзенауэра, «превосходно исполнившего второй концерт Листа» [58, 3]. Столь хвалебный в устах строгого критика, хотя и краткий отклик на выступление одного из лучших учеников Листа, по-своему примечателен. Дело в том, что современники Максимова, в том числе Игумнов и Гольденвейзер, именно этого немецкого пианиста считали, как это ни покажется пародоксальным, самым ярким последователем А.Г. Рубинштейна (вспомним, что и француза Изаи называли «Рубинштейном скрипки»). К.-А. Мартинсен характеризовал Рейзенауэра как «художника совершенно такого же типа, что и Рубинштейн» [5, 106]. Имея в виду данные свидетельства, понятна столь положительная реакция русского «рубинштейнианца».
Одновременно Максимов недоумевал по поводу приглашения ИРМО в Россию из-за рубежа ординарных пианистов и певцов. Так, он не без сарказма писал в связи с исполнением «Гибели Фауста» Берлиоза в симфоническом собрании Филармонического общества: «Привозные иностранные знаменитости оказались столь почтенных возрастов, что вместе взятые смело могли бы справить двойной берлиозовский юбилей. К тому же знаменитости без голосов вчера, как нарочно, были и не в голосе, о чём свидетельствовали печатные анонсы. Для „Гибели“ Фауста, впрочем, это было кстати» [59, 3].
«Пианистка г-жа Гольдшмидт, - без обиняков писал Максимов, - испортила своим исполнением ряд произведений Шуберта-Листа, Генделя, Брамса-Глюка и др., но сыгравши на бис 2-ю рапсодию Листа, она, конечно, удостоилась оваций не менее шумных, чем и г-н Сарасате [которому аккомпанировала пианистка]. Удивительная у нас публика» [36, 3].
И далее Максимов с иронией размышляет о вкусах публики, оставшихся во многом такими же и сегодня: «Наша публика в состоянии переслушать массу произведений великих артистов (я уверен, многие из сидящих слышали игру А. Рубинштейна) и всё-таки может относиться хладнокровно и даже поощрять аплодисментами, когда кто-либо из посредственных исполнителей коверкает эти же самые произведения и в заключение устраивает шумные овации только за то, что исполнитель удовлетворит её вкусы исполнением избитой любителями композиции» [36, 3]. музыкальный исполнительский публицистика критик максимов
Весьма ценил Максимов концерты Мекленбургского квартета. «За шесть лет со дня основания, - писал критик, - квартет так сыгрался, что действительно представляет собою нечто цельное, вполне законченное. Исполнение отличается удивительною стройностью, при этом всё очень смело, сильно и выпукло. Нюансировка точная и обдуманная. В особенное достоинство квартета можно поставить то, что исполнители стараются держаться исключительно указаний авторов» [32, 3].
Далее автор статьи продолжал уже с позиции музыкально-общественного деятеля: «Квартеты: Es-dur Бетховена и Глазунова (5 новинок) исполнены были великолепно... После такого вечера невольно зарождается вопрос - неужели у нас, в Москве, нет достаточно сил для основания своего „московского" квартета? Или просто нет инициативы? Следовало бы подумать и позаботиться кому-нибудь об этом» [32, 3].
Ничто не ускользало от внимания Максимова - даже мелочи, мешавшие адекватному восприятию выступления солиста. «Инструмент, на котором играл г. Пауэр, - отмечал критик, - звучал сам по себе отвратительно, как будто он совершенно разбитый. Следовало позаботиться об устранении подобных дефектов, так как они расхолаживают впечатление исполнения» [32, 3].
Хочется ещё и ещё раз цитировать Максимова и погружаться в его мысли и реалии тех дней. Уверен, что музыкально-критическое наследие замечательного музыканта будет опубликовано отдельной книгой. Это тем более важно, что почти все вопросы, которые осмысливал критик, остались животрепещущими по сей день. И, конечно же, при чтении его рецензий чаще всего важна не столько собственно оценка критиком выступления того или иного артиста (с ней иногда можно и не вполне соглашаться), сколько сама аргументация, сама доказательная база для тех или иных его выводов.
В заключение попробуем подвести некоторые итоги нашего рассмотрения публицистической деятельности Максимова, имея в виду прежде всего задачу понять его основополагающие взгляды как критика и его индивидуальные музыкально-исполнительские принципы.
Максимов, как горячий поклонник и убеждённый сторонник А.Г. Рубинштейна, отстаивал и за письменным столом, и за роялем по большей части его исполнительские принципы и, шире, - художественно-нравственные заповеди. Глубокую образную содержательность игры он защищал с невиданной непримиримостью - и в случаях виртуозности ради виртуозности, и в случаях формально-корректной игры, и в случаях незаурядной виртуозности без должной содержательной наполненности. Даже таких выдающихся исполнителей, как Ян Кубелик, Пабло Сарасате и Иосиф Гофман, обладавших невиданной по тем временам техникой, критик упрекал порой в недостаточной художественно-смысловой насыщенности высказывания.
В этом своём непререкаемом требовании Максимов даже выходил за рамки исполнительской проблематики, рассматривая место и роль композиторской техники. Его критика Второй симфонии Скрябина имеет в своей основе убеждение, что применяемые на долгом протяжении однообразные изощрённые (можно сказать - по-своему виртуозные) композиторские приёмы оказываются во многом самоценными и не выражают значительного художественного содержания.
Говоря о содержательной стороне исполнения, Максимов едва ли не впервые столь серьёзно и постоянно затрагивал вопросы претворения артистом стиля интерпретируемых сочинений, духа произведения, воплощения замысла композитора. Так, он выступал против эмоционально усреднённого или сентиментального прочтения Бетховена, легковесно-изящной интерпретации Баха, лишённой драматической напряжённости трактовки ряда произведений Шопена.
Больше всего в своих критических статьях Максимов приветствовал служение высшим идеалам искусства, эмоциональную одухотворённость и поэтичность исполнения, простоту и ясность высказывания, искренность и страстную воодушевлённость, умение загипнотизировать, заворожить зал, способность произвести значительное, очищающее душу художественное впечатление, что более всего выделяло искусство Антона Рубинштейна и что, как отмечалось в печати, в немалой степени нередко удавалось самому Максимову. Очевидно, что указанные качества - одни из определяющих черт прежде всего романтического типа исполнения, которое К.-А. Мартинсен определял (кстати, на примере А.Г. Рубинштейна), как «экстатическая (романтическая) звукотворческая воля» [5, 102].
При этом Максимов отдавал должное и исполнителям классицистского направления - представителям «классической звукотворческой воли», пользуясь термином К.-А. Мартинсена [5, 95]. Так, он ценил по-своему убедительный в своей определённости и органичности талант Макса Пауэра, который был критику совсем не близок, но которого Максимов, тем не менее, рекомендовал послушать - в отличие от некоторых своих романтически настроенных коллег по критическому цеху. (Здесь вспоминается совет Николая Рубинштейна послушать сонаты Бетховена в исполнении хрестоматийного пианиста-«классициста» Ганса фон Бюлова).
Как видим, Максимова отличала широта взглядов и терпимость к чуждому ему, но всё же по-своему оправданному стилю игры, что определяло особое значение его критических выступлений. Если бы не публикации критика, мы бы знали гораздо меньше и имели нередко обеднённое, если не односторонне-искажённое представление о многих явлениях музыкальной жизни Москвы того времени.
Объективность во что бы то ни стало - следствие внутренней установки Максимова служить высшим интересам искусства. Отсюда и независимость по отношению к тем или иным лицам и организациям, включая Большой театр. Такой подход с позиции надпартийности, известной равно- удалённости от руководителей конкурирующих концертных учреждений Москвы и близких к ним критикам был чрезвычайно важен для совершенствования всей концертно-музыкальной и музыкально-театральной деятельности в городе.
Из всего отмеченного становится очевидным, сколь тяжёлой утратой оказалась преждевременная смерть замечательного музыканта, жестоко оборвавшая и его блистательные концертные выступления, и его столь многообещающе начавшуюся деятельность в качестве критика.
Но даже работа Максимова в газете «Русское слово» только в течение полутора лет - необычайно энергичная, боевитая и непредвзятая - заметно встряхнула музыкальную Москву и, как отмечали его собратья по перу, способствовала заметному оживлению её художественной жизни.
Подытоживая, невольно хочется воскликнуть: как же нам сейчас не хватает деятелей такого таланта, такой разносторонности и такого масштаба!
Примечания
1. Можно вспомнить, пожалуй, только А.Н. Корещенко - концертирующего пианиста (ученика Зверева и Танеева), композитора и дирижёра, который в 1894-1896 годах систематически выступал в качестве критика в газете «Московские ведомости».
2. Врождённое правдолюбие Леонида проявлялось с детских лет. Так, играя в свободные вечера в карты с товарищами и сестрой Зверева Анной Сергеевной, присматривавшей за воспитанниками, он постоянно ревностно следил за соблюдением правил. «Старушка всё пыталась смухлевать, - сообщает биограф, - и Лёля Максимов, бывало, вспыхивал» [28, 28].