В тогдашней Москве никто не посмел бы делать Сафонову такие замечания. К тому же Максимов ими не ограничился. В конце статьи он как бы между прочим заметил следующее: «Не могу не указать на присутствие в программе симфонического оркестра такого номера, как „Русский карнавал" Венявского. Г. Кубелик не виноват, что хотел, будучи в первый раз в России, сыграть русскую вещь, а виноват Сафонов, включивший такую вещь в программу вечера. Не следовало бы забывать, что симфонические собрания имеют своё известное направление, а то ведь так мы, пожалуй, когда-нибудь и „Чижика“ услышим рядом с произведениями Бетховена» [43, 3].
Тон высказываний Максимова говорит о его редкой независимости. И о том также, что он уже вполне был готов сам формировать программы концертов музыкальных обществ, а, возможно, и руководить оркестром (сказывался опыт руководства коллективами периферийных музыкальных училищ). Примечателен и ещё один укор Сафонову как организатору концертов. В одной из рецензий Максимов ненавязчиво отметил, касаясь программы концерта, составленной «Иваном Грозным музыкальной Москвы»: «Между прочим, [виолончелист] г. Пресс выступил почему-то не с целым концертом, а только с 1-ю частью концерта D-dur Давыдова. Обыкновенно с одной частью выпускают учащихся и не на симфонических вечерах, а специально в ученических концертах» [45, 3].
Из дирижёров Максимов больше всех ценил Артура Никиша. Его эстетические подходы и исполнительские выразительные средства были критику наиболее близки.
О двух выступлениях дирижёра в апреле 1903 года Максимов писал: «Оба концерта прошли блестяще; г. Никиш бесподобен и как художник, и как дирижёр. Нам особенно приятно было слушать его теперь, когда он не замедлил взять реванш нашей публике за свои неудачные концерты в декабре прошлого года. Оркестр тогда состоял из учеников консерватории, по неопытности, а, главным образом, по неподготовленности не в состоянии был передать всю ту глубину исполняемых произведений, которую теперь с оркестром Императорских театров знаменитый маэстро так мастерски развёртывает перед зачарованными слушателями. Тогда осталось чувство удивления - зачем это понадобилось делать, и чувство досады, - видеть г. Никиша дирижирующим, догадываться о его художественных намерениях и ничего не слышать, кроме чисто ученического исполнения. Тогда даже нельзя было и говорить „о Никише“. Его не было. Теперь он опять перед нами на подобающем ему месте, и благодарные слушатели приветствуют его восторженными овациями. Программа его концертов состояла из произведений, игранных у нас неоднократно, но я не поставлю это в вину г. Никишу, потому что эти „старые произведения" в таком „новом исполнении" нам приходится слушать не часто. Главное достоинство г. Никиша как художника - это удивительная чуткость к замыслам и характерам композиторов самых разных направлений. Послушайте его исполнение Чайковского. Сколько родных, дорогих струнок затронет он у вас. Послушайте Вагнера, Бетховена и других... И вам будет казаться, все они не могли даже иначе мыслить и желать, как мыслит и желает за них г. Никиш. <...> Большое место в программе отведено было Вагнеру: Isolden's Liebestod [„Смерть Изольды"], Вступление к опере „Мейстерзингер", „Waldweben“ [„Шелест леса“], „Смерть Зигфрида". В этих четырёх произведениях самого разнообразного характера Вагнер предстал во всём величии своей духовной красоты, мощной настолько, что чувство силы и ширины не покидают его даже в самых нежных местах. Но в чём превзошёл себя г. Никиш - это в произведениях нашего родного композитора П.И. Чайковского. Не столько поразил он в Ромео и Джульетте, сколько во Франческе да Римини, которую он сыграл с таким подъёмом, с таким захватывающим темпераментом, что перед слушателем ярко вырисовался печальный рассказ Франчески. Данте, Чайковский и Никиш слились в одно целое и создали что-то безумно красивое, сильное и глубокое» [33, 3].
Мы не случайно привели эту достаточно длинную цитату. В ней ряд положений особенно примечательны, поскольку выношены собственным исполнительским опытом концертирующего пианиста. Единство инструментально-технической и музыкально-содержательной сторон в исполнении, к чему неустанно стремился сам Максимов, несомненно стало его основополагающим критерием в оценке любого исполнения. В данном случае уже в начале рецензии он говорит фактически об этом единстве, когда констатирует бесподобность Никиша и в качестве художника, и в качестве дирижёра. В рецензии Максимова, естественно, выразились и его мысли о необходимости учитывать исполнителем стилевых особенностей музыки разного времени, что в те годы редко осуществлялось (и что стало общепринятым в наши дни). Вот почему он так подчёркивает мастерство Никиша в чуткой передаче разных индивидуальных почерков каждого из исполняемых им композиторов. Наконец, используемый Максимовым набор исполнительских качеств, раскрывающий уникальность искусства прославленного дирижёра, таких как «мощная духовная красота», «чувство силы и ширины», «самые нежные места», «захватывающий темперамент», необычайный «подъём», «что-то безумно красивое, сильное и глубокое», - все эти характеристики в той или иной форме высказывались рецензентами по отношению к выступлениям самого Максимова, и, несомненно, составляли желаемые ориентиры в его собственной игре.
В самом конце статьи Максимов описывает прочтение Никишем Четырнадцатой рапсодии Листа, «сыгранной удивительно тонко и изящно, причём бравурные места были полны огня и удали». Эти слова также очень напоминают строки из рецензий на исполнение Максимовым листовских сочинений, что лишний раз говорит о близости творческих установок двух музыкантов.
С тех же позиций Максимов оценивал игру Пабло Сарасате: «Несмотря на свой преклонный возраст, маститый скрипач всё так же, как и прежде, свеж, юн и увлекателен своим темпераментом игры, делающим исполняемые им произведения одухотворёнными. Такого чарующего тона, такого лёгкого смычка, думается, нет ни у кого из современных виртуозов-скрипачей, да кроме того инструмент, на котором играет артист, действительно идеальный. Свои сочинения и транскрипции г. Сарасате играет бесподобно, вне конкурса. Его какое-то особенное изящество и грация исполнения имеют здесь самый благоприятный материал, хотя, надо сознаться, эти же качества вредят исполнению произведений классического характера. Так, в исполненных произведениях Баха не доставало той солидности и серьёзности, этих отличительных черт композитора. Бах - это колосс-титан - он силён своей могучей красотой, а не изяществом и утончённостью. Взятые темпы тоже чересчур быстры для него» [36, 3].
Воззрения Максимова на творчество И. С. Баха разительно отличались от распространённых в то время. Не желая молчаливо с ними соглашаться, критик в конце одной из своих рецензий заявил: «В заключение считаю своим долгом сказать несколько слов об одном удивительном мнении. Говоря по поводу 8-го симфонического собрания, в котором г. Изаи играл два концерта Баха, критик одной местной газеты написал: „Бах устарел". Вот это есть удивительное мнение. Мы, музыканты, только было начали радоваться, что Баха начинают понимать, а тут его вдруг похоронили, не дав даже расцвести. Не вернее ли, наоборот, что устарел не Бах, а до него не доросли высказывающие подобное мнение. Во всяком случае, это очень грустно потому, что у нас есть часть общества, принимающая печатные слова „на веру" и тем более, мне кажется, не следует этим пользоваться» [34, 3].
Высочайшие творческие установки, завещанные великим Рубинштейном, Максимов предъявлял и к себе, и к рецензируемым им артистам. Он использовал даже такую всеобъемлющую характеристику, как «первоклассный виртуоз-художник», с помощью которой оценил однажды сольное выступление известного виолончелиста Гуго Беккера. Впрочем, далеко не все и достигали таких высот. Даже знаменитый Иосиф Гофман не всегда, по мнению Максимова, дотягивал до этой планки.
После одного из концертов прославленного гастролёра Максимов писал: «Публика ставит г. Гофмана на очень большую высоту, сопоставляя его игру с игрой Антона Рубинштейна, и оставляет остальных пианистов за флагом. Признавая за г. Гофманом должное, я не могу не удивляться тому ореолу славы, которым окружили его, поставив на высоту совершенства. Попробуем же разобраться во всех его достоинствах и несовершенствах».
Нельзя предварительно не сказать, что не только рядовые слушатели, но и многие высокопрофессиональные музыканты сближали искусство Гофмана и Рубинштейна. Упоминавшийся ранее Корещенко видел в Гофмане «воскресший образ его великого учителя» [46, 3], а Гольденвейзер писал в феврале 1897 года в дневнике: «„Нет бога, кроме бога, а Магомет его пророк“ - гласит Коран. Я же говорю: Нет пианиста, кроме Антона Рубинштейна, а Гофман его пророк!» [із, 160]. Впрочем, были и такие крупные музыканты, как, например, М.А. Балакирев, А.И. Зилоти, Ф.М. Блуменфельд, которые не преувеличивали значение польского пианиста. Танеев после первоначального увлечения писал в дневнике: «На сей раз [январь 1896 г.] Гофман произвёл на меня не столь сильное впечатление. Я слишком часто во время игры вспоминал Антона Григорьевича. У Гофмана есть почти всё, что было у того, но в значительно уменьшенном размере: удар в forte сходный, но значительно слабее; удар нежный в pianissimo тоже не так красив, как у Антона, певучести меньше...» [25, 136]; «Раньше в исполнении Гофмана сказывалась чистая, детская душа, что при совершенстве игры производило необычайное впечатление.
Теперь [ноябрь 1899 г.] эта наивность исчезла» [26, 110].
Как же оценивает игру Гофмана Максимов? «Главное несомненное достоинство Гофмана, - пишет он, - великолепный материал в смысле беглости, силы, лёгкости, чистоты и т.д.; недостатки - отсутствие темперамента и артистическому темпераменту присущих: страсти, титанизма, блеска и, вообще, искренних, непосредственных порывов. Всё очень умно и обдуманно, но не сильно и не захватывает. Благодаря этому, он удивительно однообразно субъективен. Прослушав целую программу, приходишь к заключению, что Шопен, Шуман, Лист, Бах, Бетховен и другие думали, любили, страдали совершенно одинаково, настолько сходно трактует их г. Гофман. О тех типичных физиономиях, которыми обладали композиции этих великих людей в исполнении А. Рубинштейна и др., и помину нет».
Далее в своей рецензии Максимов подробно разбирает необоснованные, с его точки зрения, интерпретации польским пианистом произведений названных композиторов. «В Сонате h-moll Шопена, - поясняет критик, - лучше всего было сыграно скерцо, основанное на технической лёгкости, чистоте и скорости. У Шумана отсутствовали его яркость красок, резкие широкие мазки, нервность, страстность - всё было неинтересно и бледно. Надо не знать ничего о Шумане, чтобы толковать его так. Мефисто-вальс Листа погиб в погоне за чистотой техники. <...> Заканчиваю разбор желанием, чтобы наша публика, отдавая „кесарю - кесарево", оставив за Г. Гофманом эпитет великолепного пианиста, не старалась бы его втащить на пьедестал Рубинштейнов. Ведь Антон Григорьевич ещё слишком недавно умер, чтобы впечатление от его игры могло так быстро изгладиться. Такой неблагодарности он не заслужил во всяком случае» [44, 3].
Идеалом исполнителя в то время для Максимова - после Антона Рубинштейна - был Эжен Изаи. (Примечательно, что и Ц.А. Кюи, сопоставляя Гофмана и Изаи, отдавал предпочтение второму [18,367].) Рецензируя его выступление с двумя концертами И.С. Баха, Максимов писал: «Редко исполняются эти произведения потому, что в них нет ни той безумной, сводящей с ума техники, ни тех эффектных фокусов и кунштюков, которыми так любят блистать у нас теперь современные виртуозы всех видов, а есть непосредственное художество, для которого мало выучить написанные ноты, но нужен дар Божий - талант, который, кроме того, должен находиться в руках артиста-художника, а не ремесленника, научившегося брать миллион нот в секунду. И в этом отношении, т.е. в художественном таланте, г. Изаи не обижен. Это просто какой-то гигант, который своим могучим, широким тоном с первой ноты покоряет вас и повелевает слушать всё то, чем жил великий Бах, а такого Баха мы не слышали со времён А. Рубинштейна, который один говорил за него языком художника и поэта, а не сухого классического немца, заботящегося о контрапунктических фокусах...» [31, 3].
В другой рецензии Максимов ещё более подробно показывает сущность искусства Изаи, которого, кстати говоря, именно Антон Рубинштейн, случайно услышав во время гастролей, вытащил из оркестра и заставил выступать с ним как солиста: «Изаи - это артист, который приехал не только пожинать лавры, но который ведёт искусство вперёд, показывая прямую дорогу к тому прекрасному, к которому стремится человечество. Стоит только взглянуть на программу исполненных вещей и станет ясно, что это так. Ни малейшего желания бить на эффект. Простота и художественная высота - вот девиз г. Изаи (и, кстати сказать, самого Максимова. - А.М.), но при этом какой удивительный по силе и широте тон, какая экспрессия, какая смелость и яркость исполнения, какой захватывающий темперамент и всё это, воплощённое в рамки гениальной художественности. Вы чувствуете, как заставляет он слушателей жить и мыслить с ним заодно, вы слышите, как захватывает он аудиторию своим подъёмом на „crescendo" и как затихает она, затаив дыхание, на „pp“, боясь проронить хотя бы один звук изумительного исполнения» [34, 5].
В заключении рецензии Максимов переходит от характеристики игры музыканта к некоторым общим вопросам тогдашней концертной жизни, имеющим отношение и к нашим сегодняшним проблемам. «В момент исполнения г. Изаи, - указывает критик, - вы не замечаете того, хорошо ли он играет, какой у него тон, какая техника - всё это забыто и вы поглощены и захвачены тою художественною мыслию, которую так властно проводит великий артист. И всё это просто, ясно и гениально. О его успехах и овациях, ему устроенных публикой, мы уже не говорим. Нам даже не хотелось этих аплодисментов. Они вносили диссонанс в то чувство, которое художник заставил пережить всякого способного чувствовать прекрасное. В наше время, когда все кругом заняты изысканием способов без таланта, без права называться художником заставить говорить о себе во что бы то ни стало, наперекор всем принципам искусства - г. Изаи представляет собою одного из тех могикан, для которых на первом месте стоит не успех и известность, а искусство, которое так страдает теперь от артистов новейшей формации» [31, 3].
В приведённых выше строках Максимов, сам того не подозревая, невольно передал своими словами те заветы, которые, как оказалось, в своё время адресовал молодому скрипачу легендарный А.Г. Рубинштейн. «Имейте перед собой всегда одну лишь цель, - наставлял великий пианист; - она. не в том, чтобы нравиться. Искусство нравиться Вы уже обрели. Возможно скорее обожгитесь пламенем успеха, испейте терпкий ликёр триумфа. Когда Вы почувствуете суетность всего этого, когда Вы познаете, что истинная роль интерпретатора не в том, чтобы получать, а в том, чтобы давать, тогда Вам откроется жреческая роль Вашей миссии и, завоевав публику, Вы завоюете самого себя» (цит. по: 1, 222).