Так что упрекать в наши дни неизвестного Максимова в абсолютном непонимании, как легко делают некоторые современные авторы, едва ли правомерно - тогда надо порицать, что опаснее, и многих других, несравненно более знаменитых. К тому же Максимов отнюдь не ограничился колкими эмоциональными репликами, но спокойно и профессионально разобрал причины композиторской неудачи. Он писал, в частности: «Симфония эта - произведение в высшей степени замысловатое. <...> В продолжение пяти частей, которые идут более часа, вы ничего более не слышите, как модуляционные переходы из тона в тон, причём смелость этих модуляций поразительная. Вторая цель автора была уснастить свои хитрые гармонии по возможности большим количеством всяких вспомогательных и проходящих нот. <...> Нет сил воспринимать эти гармонические резкости. Сперва слушаешь внимательно, интересуешься, как чем-то оригинальным, но затем это начинает раздражать и вам страстно хочется простого трезвучия, вы готовы всё отдать, чтобы услышать безыскусную фразу или гармонию. <...> Несомненные достоинства симфонии - это очень интересная модуляция и не менее интересные подробности письма, и я, вероятно, пришел бы в восторг, если бы г. Скрябин демонстрировал своё произведение, как технический опыт: какие модуляции, каденции, задержания и диссонансы можно практиковать, т.е. представил бы её на суд как образец особой изобретательности употребления на основании гармонических законов всех нот сразу. Смотреть же на это произведение, как на художество высшего творчества, немыслимо. Скажут: это музыка будущего, мы не доросли ещё до неё, и только будущее поколение оценит и насладится ею. Меня это мало трогает, потому что это человечество, изменив свою художественную потребность в такую вычурную форму, само по себе, вероятно, будет иметь вид развинченных неврастеников, чего, конечно, я не могу ему желать. Во всяком случае, г. Скрябин имеет громадные заслуги в усидчивости своей головоломной, интересной по подробностям работе, на которую он потратил много сил физических и духовных» [35, 3]. (Кстати сказать, многие слова Максимова, сказанные в рецензии, актуальны и сегодня - они очень подходят к оценке многих «новаторских» сочинений современных нам авторов.)
Данный отклик Максимова, быть может, наиболее ярко демонстрирует стиль критических выступлений музыканта - открытый, прямой, лишённый какой бы то ни было дипломатической уклончивости и обтекаемости. И в похвале, и в порицании (чего стоит, например, уже заголовок одной из его рецензий - «Пародия на „Гугеноты"»7) он высказывается эмоционально, сильно, живо, но и доказательно, трезво, обоснованно. Здесь нет таких грубостей, которые, как мы видели, позволяли себе некоторые другие, кто говорил о поздних скрябинских произведениях, в частности, Ц.А. Кюи, считавший, что «это карикатура, это пародия на музыку», «это негодный сор, чепуха», «это не музыка, а истерические звуки, не картина, а только фон, часто очень красивый. но всегда забросанный гармонической грязью» [цит. по: 12, 140,142].
Статьи Максимова весьма пространны, если требуется детально разобрать сочинение или исполнение (как удачное, так и неудачное) и если критиком высказывается не общепринятое мнение. Его рецензии всегда на редкость искренни, его критические взгляды и оценки, даже если они субъективны, всегда аргументированы, его отзывы всегда смелы, поскольку он был человеком бескомпромиссным. Кроме того, огромные собственные достижения как исполнителя и доскональное знание «изнутри» исполнительских проблем резко выделяло его из собратьев по критическому цеху и, естественно, значительно прибавляло весомость и авторитетность высказанным им суждениям. Не будем забывать и уникальный слушательский опыт сравнительно молодого музыканта, который с юных лет и все консерваторские годы посещал в Москве концерты практически всех знаменитостей той поры и бывал на всех заслуживающих внимание оперных представлениях.
Максимов мог бы повторить слова Чайковского-критика: «Читатель должен знать, что если рецензент ошибается, то заблуждается честно» [цит. по: 10, 167]. Автор одного из некрологов не случайно указывал: «Максимов, где бы он ни был, везде разрушал устои, способствующие рутине (выделено мной и использовано в качестве заголовка к данной статье. - А.М.), и водворял живое отношение к музыке. В печати как критик, работавший под псевдонимом Диноэль [имя „Леонид", прочитанное справа налево], он обратил внимание свежестью пера и откровенностью (выделено мною. - А.М.). Разумеется, все это создало Максимову не мало врагов, но и множество друзей, ценивших его талант» [52, 88-89].
Иногда критические замечания в рецензиях Максимова могут сегодня казаться чересчур смелыми по отношению к некоторым знаменитым ныне артистам, например, к А.В. Неждановой, но в то время она была только в начале своей певческой карьеры. «Г-жа Нежданова, - отмечает Максимов, - обладает прекрасным, красивым по звуку лирическим сопрано, очень лёгким и большим по диапазону. Её даже некоторые считают за колоратурное сопрано, что безусловно ошибочно, так как она не имеет детальной бисерности каждого звука. <...> В исполнении арии Моцарта и романсов хотелось бы более темперамента, а то приходится довольствоваться больше красотой самых звуков, а не внутренним содержанием исполняемого» [45, 3].
Замечания нелицеприятного свойства могли быть адресованы известному артисту и на излёте его творческого пути. Примечателен в этом смысле отклик на совместное выступление Медеи и Николая Фигнер: «С вокальной стороны г-жа Медея Фигнер несмотря на то, что вещи русского жанра по-прежнему ей не удаются вследствие итальянской манеры затягивать высокие звуки, тем не менее, видимо, сделала громадные успехи как певица. Голос её свеж и звучит прекрасно. Не то приходится сказать о г. Фигнере, у которого безжалостное время оставило только одно смутное воспоминание о бывшем голосе; давать натуральные звуки он уже не в состоянии. Его пение -- это или крик, или фальцет. Вообще артисту пора кончать свою карьеру концертного певца, так как на эстраде к нему не может прийти на выручку его прекрасная сценическая игра» [37, 3].
Разное отношение вызывали у Максимова-критика исполнители разных стилистических направлений.
К исполнителям классицистского типа Максимов - артист романтического, даже дионисийского склада по преимуществу - относился без особой симпатии, но с уважением, отдавая им должное. В этом плане примечательна его рецензия на выступление в Москве Макса Пауэра, известного немецкого пианиста и педагога, по отношению к которому реакция музыкантов была различной. А.Б. Гольденвейзер в печати однозначно приветствовал концерты артиста. Отклики отрицательного свойства фиксировали то, что «артист играет просто, понятно, уверенно и определённо, но в то же время нисколько не увлекает слушателя», его исполнение отличает «профессорская законченность», но и «педагогическая сухость» (цит. по: 1, 166).
«Концерт Макса Пауэра, - указывает Максимов, - представлял большой музыкальный интерес, во-первых, по программе, составленной исключительно из произведений Бетховена, что у нас большая редкость, так и по достоинству самого концертанта как артиста. Г. Пауэр принадлежит к не старым пианистам, но он уже настолько сформировавшийся художник, что с его исполнением музыкальных произведений можно не соглашаться, но должно признать их как за строго обдуманное, в духе автора, и вполне установившееся. Я лично, слушавший его с большим удовольствием, не вполне согласен с его толкованием Бетховена, которого он трактует чересчур сухим и корректным с технической стороны и сентиментальным в лирических местах. Так, например, звучность и полнота всех crescendo и forte слишком мала для Бетховена, у которого эти знаки исполнения полностью имеются налицо, а звучность, представленная нам г. Пауэром, присуща более Гайдну или Моцарту» [39, 3].
Позиция критика по отношению к динамике при интерпретации бетховенских произведений вполне убедительна и находится в русле принятых сегодня стилевых исполнительских установок.
«Затем, - продолжает Максимов, - как я говорил, его Бетховен или строго корректен, или сентиментален, а мне кажется, что именно в его-то произведениях и можно выразить все человеческие чувства - от безумного отчаяния до бесконечной радости включительно. Например, Рондо ор. 129 (потерянные гроши), имеющее такой беззаботный юмор, живость и лёгкость, было сыграно чересчур сухо и направлено исключительно на техническую сторону. Сонаты D-dur op. 10, Es-dur op. 31, A-dur op. 101 тоже, по моему мнению, требовали бы большей яркости» [39, 3].
Это мнение критика тоже весьма обоснованно. О широте бетховенской эмоциональной палитры говорил на своих «Исторических концертах» А.Г. Рубинштейн, подчёркивавший, что именно Бетховен первым «вложил в музыку душу и драматизм» [23, 167]. Позднее об этом по-своему писали С.Е. Фейнберг и Г.Г. Нейгауз [см.: 20, 8-9].
В заключении своей статьи Максимов пишет: «Мне особенно понравились Andante F-dur и 32 вариации c-moll, звучавшие во всех отношениях прекрасно. Вообще должен оговориться, что моё несогласие с г. Пауэром чисто субъективное, тогда как в общем это пианист, с исполнением которого безусловно нужно знакомиться, потому что оно вполне ясно и художественно законченно, хотя, может быть, индивидуальность самого исполнителя чересчур устранена» [39, 29-30].
И в исполнении шумановских произведений Пауэр оказался для Максимова по-своему достаточно убедительным: «Здесь талантливый пианист остался тем же вдумчивым и тонким артистом, каким мы его уже знали по ряду предыдущих [бетховенских] дебютов в Москве» [56, 3].
Об исполнителях, отличавшихся добротным, но несколько корректным, лишённым вдохновения исполнением, Максимов писал доброжелательно, но не более того, и довольно кратко. «Концерт Иосифа Сливинского не особенно заинтересовал нашу публику. Программа вечера, довольно разнообразно составленная, но не отличавшаяся оригинальностью, позволила артисту показать школу, красивое туше и достаточно хорошую технику. Принимали артиста сочувственно. Более удачное впечатление оставило первое отделение, где имелась соната Листа (h-moll)» [61, 3]. Критик «Русских ведомостей» оценил искусство известного польского пианиста в целом более высоко, но при этом отметил лишь «намёки на поэтичность» в Симфонических этюдах Шумана и «недостаток поэтического одухотворения» [30, 3] в исполнении сочинений Шопена - те качества игры, которые однозначно снизили впечатление Максимова.
Одно из краеугольных положений Максимова-критика и Максимова-исполнителя наиболее выпукло выражено им в одной из рецензий на выступление Яна Кубелика.
«Такого скрипача-техника, - отмечает рецензент, - думается, ещё не приходилось слышать. Техника кристально-безупречная, техника - не знающая предела и при всём этом смелый, широкий тон. Флажолеты, двойные терции и октавы играются легко, свободно, как будто это никогда и трудным не было. Слушая его, первый момент просто не верится, что всё это ему даётся так просто. Успех, конечно, колоссальный. Публика долго не унималась несмотря на то, что им было сыграно три вещи на bis. Этот успех техники заставил забыть те недочёты, которые есть пока у г. Кубелика, - недочёты, заключающиеся в фигурировании техники на первом плане, в недостаточности понимания исполняемых вещей» [43, 3].
При чтении этих строк сразу вспоминается урок (о нём шла речь в первой нашей журнальной публикации, указанной в начале статьи), преподанный в консерватории ещё юному Максимову А.Г. Рубинштейном, когда молодой пианист сыграл «Блуждающие огни» Листа и когда великий артист только и спросил: «А вы знаете, что значит „Feux follets“?». Рубинштейновский завет - ставить выше всего не технику саму по себе, а содержание, которое она выражает, - озарил всю дальнейшую творческую жизнь Максимова и как исполнителя, и как критика.
Далее автор газетного отклика поясняет свою мысль. «Этим я не хочу сказать: г. Кубелик не понимает того, что играет. Нет, просто хотелось бы при таком громадном материале видеть ещё более художника, чем техника, хотелось бы, чтобы исполняемые вещи были поняты глубже. У него ещё недостаточно темперамента, тонкости и того, что называется „шиком исполнения"» [43, 3].
И здесь опять возникает ощущение, что Максимов говорит в какой-то степени и о себе молодом, которого в начале творческого пути упрекали в излишнем порой увлечении стихией виртуозности.
В конце разбора игры скрипача критик конкретизирует свои мысли: «Таким образом, исполненные вещи надо разделить на две категории. Концерт Паганини D-dur, фуги Баха, Русский карнавал Венявского поражали нас и очаровывали технической стороной, а наряду с этим игранные на bis Traumerei - Шумана, Nocturne - Шопена, ария Баха оставляли чувство чего-то недоконченного, непережитого. Но это всё ещё может прийти, ведь артисту ещё только 21 год, ведь он ещё только начинает, и если так начинает, то что же будет из него со временем? - спрашиваешь себя даже с некоторым ужасом. Во всяком случае, мы можем приветствовать его как новую восходящую звезду небывалой ещё яркости» [43, 3]8.
Мысли Максимова звучат и сегодня весьма современно, ведь как много пишется рецензий, в которых говорится о блестящей технике нынешних инструменталистов (Д.А. Башкиров в беседе с автором данной статьи утверждал даже, что иные молодые пианисты чисто технически превосходят Гилельса!), но и о том, что в смысловом отношении их исполнение недостаточно глубоко (и в этом плане несопоставимо с гилельсовским).
О требовательности и бескомпромиссности Максимова-рецензента свидетельствует и то, что в своей статье о Кубелике он высказал критические замечания в адрес оркестра, который также выступал на этом вечере и которым руководил дирижёр Сафонов.
Критик писал: «Оркестровые номера (Симфония C-dur Шуберта, Молдова - Сметаны и Увертюра к опере Майская ночь Римского-Корсакова) исполняются у нас не в первый раз, о них уже много говорено, а потому перехожу прямо к исполнению, которое было довольно странным. Во-первых, г. Сафонов не может пропустить ни одного весёлого светлого мотива, чтобы не придать ему танцевального характера. Так, почти вся 2-я и 3-я части Симфонии Шуберта и часть Молдовы велась темпом менуэта, да ещё менуэта старомодного с приседаниями. Отчего и почему -- это никому не известно. Во-вторых: медные инструменты фигурируют во всех исполненных вещах на первом плане. Уж если вступили медные, все остальные инструменты идут насмарку! <...> А в-третьих: самый главный дефект исполнения, это - отсутствие цельности мысли произведения. Каждая вещь дробится на кусочки, и каждый кусочек в полной независимости от другого фразируется» [43,3].