Материал: Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Используемые краски:

·        Белила.

·        Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

·        Сиены: натуральная и жженая.

·        Умбра жженая.

·        Кобальт синий.

·        Изумрудная зеленая.

·        Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

·        Черная. Жженая кость или слоновая кость.

Лист бумаги, на котором уже сделан перевод иконы (прорись), служащей образцом для писания, прокалываются булавкой по всем линиям очертания и затем этот лист накладывается на левкас доски. Далее берут кусок редкой материи, наполняют его мелко истолченным углем, охрой или другою темною краской и, туго завязав, начинают быстро бить этим мешочком по наложенному на левкас листу с рисунком. Проникшие сквозь материи пылинки краски попадают через наколотые на бумаге отверстия на левкас и постепенно образуют на нем полный отпечаток перевода.

После нанесения на грунт прориси процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

) раскрытие иконы (закладка основных тонов);

) опись (контур);

) пробела - высветление одежд, зданий, горок и пр.;

) охрение - высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);

) нанесение ассиста.

Всё письмо иконы делится на два этапа - «доличное» письмо (сюда входит фон и одежда), а затем «личное» (открытые части тела и лик).

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону - значит, заложить основные тона. В иконописи используется натуральная темпера. Краски изготавливают из натуральных пигментов, которые растираются на яичной имульсии. Натуральная желтковая темпера - самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут. Некоторые краски по своему минеральному составу близки к глиноземам: охра желтая, охра красная, умбры. Они дают разные оттенки желтого и коричневого. Красная киноварь имеет ртутную основу и требует осторожности в использовании. Особенно красивый синий цвет дает полудрагоценный камень лазурит. Из-за своей ценности эти пигменты не всегда доступны, поэтому современные иконописцы используют синтетические сухие пигменты.

Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.

Санкирь - тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и зеленого пигмента. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.

Следующий живописный этап называется "высветление" или для живописи тела - "охрение", основу этого тона составляет охра. Это основной моделирующий форму изображения слой, дающий материи форму. Он состоит из нескольких фаз - первое, второе охрение, а так же "подрумянка". Третий завершающий этап называется "оживки" или "движки", этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи. Оживки, это быстрые короткие - светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, "приплеск" или "проплавка", объединяющая оживки и охрение, и окончательные оживки.

Далее наносятся лессировки - тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью - рисунком.

На практике в иконописной технике ассистом называется разделка лепным золотом различных узоров. Ассистом расписываются одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали.

Олифление - завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной олифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.

2.3     Методологические рекомендации по написанию иконы

ПОДГОТОВКА ДОСКИ К НАПИСАНИЮ ИКОНЫ

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева.

Склейка отдельных частей доски производится столярным клеем. Сучки, попадающиеся в доске, как правило, вырезаются, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеиваются вставки. В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок. Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть "деревщиками" или "дощаниками".

По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались "стругами". Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывают так называемым "цинубелем", то есть зубчатым рубанком.

До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера досок от 2 мм и до 5 - 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием "фигерей" (рис. 1).

Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.

С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делают расширяющиеся вглубь доски прорези, в которые вставляют шпоны - узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба. Тыльная сторона доски обстругивается ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивают, грунтуют и окрашивают. Для этих же целей указанные части икон могут заклеивать тканью с помощью мучного клея.

Для подготовки доски под грунт ("левкас") используют животный клеей, желатиновый или рыбьий. Лучший рыбий клей получается из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старые мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.

На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивается "паволока". Она представляет собой слой ткани. Для этих целей подходит ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Паволока наклеивается по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеивают толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока используется тонкая или же вовсе не используется. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивают в холодной воде, затем кипятят в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывают на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки можно приступать к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).

Для накладывания грунта на доску применяют деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносится на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивается. Иногда мастера наносят до 10 слоев.

Первый слой наносят коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном направлении, стараясь при этом не касаться дважды обрабатываемой поверхности. Излишки грунта убирают влажным тампоном.

Иногда грунт на доску наносят широкой кистью или наливают его на отдельные участки доски. Разравнивание производится крепко прижатой к поверхности ладонью. Это делается для того, чтобы левкас плотно заполнил все отверстия ткани, и в них не оставалось воздуха. У иконописцев это называется побелкой. Тонкие слои грунта наносят несколько раз. Затем в побелку добавляют еще небольшое количество мела, чтобы масса получила консистенцию густой сметаны, которая наносилась на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживалась. Слои грунта наносят очень тонко, чем тоньше, тем меньше риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивают различными лезвиями и заглаживают пемзой, распиленной на плоские куски.

СПОСОБЫ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА НА ЛЕВКАС

Прежде чем приступить к нанесению красочного слоя, на основу необходимо перевести рисунок.

Способы нанесения рисунка на левкас весьма разнообразны. Раньше знаменщики могли делать на грунте сначала легкий набросок углем, затем детально прорисовать его черной краской. Многие старые иконописцы, держа перед глазами оригинал, могли наносить рисунок на доску сразу кистью. Это давало им возможность творчески перерабатывать принятый в иконописи канон.

Ученики или менее опытные мастера пользовались так называемыми "прорисями" или "переводами".

Прорись - это схематический линейный контур, несущий в себе общий строй изображения, а также относительно разработанные детали: лики, складки, одежды, палаты, пейзажи и так далее.

Для того чтобы перевести рисунок с прориси, ее обратную сторону натирают углем или графитом и передавливают с помощью затупленной иглы. При этом на грунте остаются графитовые или угольные линии. Их усиливают кистью тоном охры или черной краски. Иногда линии, оставшиеся после перевода, процарапывают острой иглой. Такие линии принято называть "графьей". Прием процарапывания иглой хорош тем, что углубления остаются заметными даже после нанесения красочного слоя. Это помогает мастеру использовать их как вспомогательные линии при окончательном прорисовывании голов, рук, одежды и прочих элементов композиции.

Иногда рисунок с прориси на левкас переносится методом припороха. Для этого по основным образующим линиям рисунка на бумаге острой иглой прокалывают ряд близлежащих точек - отверстий. Затем марлевым тампоном, в который насыпан тонко измельченный древесный уголь, проводят (или слегка ударяют) по проколотым отверстиям рисунка, лежащего на грунте, осуществляя тем самым перенос рисунка на поверхность левкаса. Затем следует прорисовка линий краской или карандашом. Лишний уголь смахивается гусиным пером.

Чтобы приготовить необходимую краску, надо взять сухой пигмент жженой кости или сажи и тщательно перетереть его на чесночном соке или меде в деревянной ложке. Затем желтком куриного яйца, смешанным с квасом, протереть красочную поверхность иконы. После высыхания желтка приготовленной краской прорисовать линии рисунка, соблюдая при этом все толщины линий оригинала. Когда рисунок просохнет, на него накладывают лист чистой бумаги. Чтобы рисунок четко пропечатался на бумаге, его "придувают", то есть согревают дыханием. Это придает ему способность давать "отлипь". При этом рисунок должен четко отпечататься на бумаге. В сущности, это и есть прорись (перевод), но в обратном виде. Раньше этот способ так и назывался "переводом на отлипь". Не стоит забывать, что после снятия прориси икону нужно протереть 2-3 раза влажной ватой или губкой. Для того чтобы получить с обратного рисунка прямой, его переводят на кальку.

Снять рисунок с иконы на кальку можно и сразу, но для этого необходимо увеличить прозрачность кальки. Это делают путем протирания ее с двух сторон маслом или олифой с последующей тщательной просушкой. На промасляной кальке карандаш ложится хорошо, а краска может "побегать". Чтобы этого не происходило, поверхность кальки необходимо протереть срезанной долькой чеснока или слегка протереть стирательной резинкой.

Переносить рисунок на доску с кальки можно или "на отлипь", или при помощи копировальной бумаги, передавливая его твердым карандашом. Чтобы перенести рисунок "на отлипь", надо обратную сторону кальки прорисовать краской, разведенной на чесночном соке или на меде. В первом случае пропись на кальке или на бумаге аккуратно накладывается на доску, придувается под кальку и осторожно прижимается к ее поверхности. Во втором случае переведенный через копирку рисунок прорисовывается сначала карандашом, затем краской или тушью. Надо иметь в виду, что загрязнения и черноту убирают с помощью сухой пемзы пальцем, так как стирательная резинка размазывает линии и портит левкас.

Прорисовывать рисунок на левкасе удобнее не краской, а тушью. Если какой-либо ошибочно положенный красочный слой потребуется удалить, то рисунок тушью сохранится, а рисунок краской нет.

НАНЕСЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

Таким образом, на поверхности доски получается линейный рисунок. Теперь можно приступать к нанесению красочного слоя.

В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, то есть краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создается впечатление, что они вообще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

По своим свойствам темпера подходит для иконописи как нельзя лучше. Оставаясь легкой и прозрачной, она позволяет создавать тона необычайной силы.

Итак, после перевода на левкас рисунка начинается нанесение красочного слоя, так называемый "роскрышь". Начинают роскрышь с основных тонов, занимающих на иконе большие площади.

Для получения звучных, как будто светящихся изнутри тонов мастера применяли метод "налива" жидкой краски на левкас, который на жаргонном языке иконописцев называют "плавью". Этот метод дает неравномерность красочного слоя и придает ему живое, трепетное звучание. Покрывать участки левкаса лучше за один раз, так как покрытие одного и того же участка в несколько слоев снижает звучность красочного слоя. Наносить краску плавью следует осторожно, легкими движениями, последовательно, участок за участком, не размывая по возможности грунт. Однако, как бы искусно ни был наложен основной тон, после высыхания на нем могут обнаружиться какие-то шереховатости, которые можно выровнять полусухой кистью.

После раскрытия краской всей поверхности иконы можно приступать к раскрытию головы, рук, ног и других частей обнаженного тела. Для этого составляют локальный красочный тон, называемый иконописцами "санкирем". Тон санкиря - это тень лица. Состав его может значительно разниться. Так, палехские иконописцы санкирь составляли из охры темной, сажи и в зависимости от колера иконы небольшого количества киновари или изумрудной зелени. Иконописцы Троице-Сергиевой лавры в наши дни составляют санкирь из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Причем санкирь составлялся или "в красноту", или "в зелень". Если общий колорит иконы холодный, то санкирь составляют "в красноту", и, наоборот, при теплом колорите санкирь делают зеленоватым.