Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д. [32].
Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее - как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение [32].
Каноном иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:
Икона - это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI-го Вселенского Собора).
Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз - Христос и Его святые последователи, или их изображения, уже существующие в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип.
Изображение на иконе статично (за исключением праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности или, можно сказать, в иной реальности.
Есть чёткая грань между портретом в его прямом понимании, то есть обычным образом человека, и иконой - образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Икона отличается от портрета своим содержанием, и это содержание обуславливает язык иконы, особые, свойственные ей формы выражения, которые и выделяют её из всякого другого рода изображений [30, 6].
Иконографический канон - это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания»
К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.
Постоянство в изображении религиозных сюжетов в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, - в этом и кроется секрет канона. С его помощью закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над её изобразительной стороной.
Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зелёный цвет обозначал земное цветение, синий - небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.
Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности - в их группах - в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики [28, 20].
Основные персонажи религиозной живописи - это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост [23].
Композиция - это сильная сторона древнерусских икон. Рядом с иконами картины нового времени неизбежно проигрывают: в них не так отчетливо выражено построения целого. Для того чтобы оценить отдельную икону, необходимо вникнуть в общие иконописные законы построения. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и, соответственно этому, в ней всегда присутствует средняя ось. В ней также содержатся элементы триптиха, и потому по сторонам от оси есть боковые крылья, створки. В ее верхней части высится небо, высшие ярусы бытия, а внизу обычно обозначена земля, поземь, в некоторых случаях под ней - преисподняя. Основоположная структура иконы, независимо от сюжета, влияет на композицию, будет ли то рождество или распятие, крещение или покров.
Рядом с трехчленной структурой с подчеркнутой средне осью существует еще двухчастная, в которой средняя ось имеет всего лишь разделительный характер. В таких случаях фигуры занимают место вокруг пустого пространства, в композиции сохраняется симметрия, и формальная и смысловая. Соблюдение постоянных структур не исключало отступлений. Но и тогда основоположная схема не теряла значения. Она как бы напоминала о том, что в мире должен быть соблюден порядок, покой, что каждое движение вызывает противодействие.
Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери - это мафорий, туника и чепец. Мафорий - покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику - длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах ("нарукавьях"). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века. [23, 11]
На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента. Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор-плат. Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком. Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника. [23, 11]
В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гиматий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий. [23, 11]
Нередко считают наиболее характерным признаком иконы
условность изображения. Но, в сущности, всякое искусство условно - и древнерусское,
и искусство нового времени. Только характер условности в древнерусской
иконописи иной, чем в живописи других эпох.
Святая блаженная Матрона - самая почитаемая московская святая. Имевшая от рождения дар чудотворения, она ещё до кончины своей стала известна, как молитвенница и подвижница во славу Божью. Вся её жизнь стала примером великого духовного подвига любви, терпения, самоотречения и сострадания.
мая 1998 года честные мощи блаженной старицы Матроны были торжественно перенесены в Покровский монастырь и упокоены в раке. 2 мая следующего года по указу и при служении Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II состоялось ее причисление к лику поместных святых, а в октябре 2004 года определением Освященного Архиерейского собора РПЦ святая праведная блаженная Матрона Московская причислена к лику общецерковных святых. Имя ее теперь включено в Месяцеслов Русской Православной Церкви.
В центре любой житийной иконы располагается изображение святого, а вокруг него в отдельных композициях (клеймах) - основные сюжеты из его жития. На первой житийной иконе св. Матроны было написано 12 основных клейм, потом их стало 16, позже - 18. Это связано с посмертными чудесами Матроны.
На самом распространенном образе святая изображается с закрытыми глазами. Ничего подобного в православной иконописи нет: считается, что икона - образ подвижника Христова в Вечности, в которой не будет места телесным недугам. Есть два объяснения такому отхождению от традиций: во-первых, людям легче воспринимать её образ именно с закрытыми глазами, так как всем известно, что при жизни Матрона была незрячей. Хотя и существуют иконы св. Матроны, на которых она изображается с открытыми глазами. А во-вторых, образ Матроны с закрытыми глазами, прежде всего, указывает верующим на то, что она обладала духовным зрением. Закрытые глаза всё-таки считаются неотъемлемой частью образа Матроны, а в иконописи символика занимает важное место.
Цвет одеяний Матроны на иконе - зеленый. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зеленого или зеленоватого оттенка. Четки в левой руке Матроны означают ее молитвенный подвиг при жизни. Здесь главную смысловую нагрузку несет белый цвет, говорящий о святости, чистоте и непорочности.
Руки Матроны на иконах или молитвенно сложены на груди в области сердца крест-на-крест, или молитвенно воздеты к небу, или правая рука открыта в благословляющем жесте, а в левой находятся четки. Раскрытая правая рука является символом благословления верующих, а также символом открытости святой людям.
На ростовой иконе блаженная Матрона изображается достаточно
высокой, хотя известно, что при жизни она была небольшого росточка. Такая
разница обусловлена традицией удлинения пропорций тела при написании иконы. Это
выражает одухотворенность святого, его устремление к Богу и указывает на его
преображенное состояние.
икона иконопись православный
Иконопись - это особая знаковая система, своеобразный Церковный зык. Появившаяся после Крещения Руси, православная иконопись стала неотъемлемой частью нашей жизни. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины.
Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.
Техника написания икон формировалась и оттачивалась веками, так же как и иконописный канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание иконы. Можно сказать, что иконографический канон - это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания».
Основные персонажи религиозной живописи - это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.
Икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время. Но при этом процесс прочтения иконы складывается не из каждого знака по отдельности. В прочтении иконы главное контекст, совокупность всех элементов, по отдельности имеющих порой абсолютно противоположное значение.
Нередко стиль выступает синонимом языка, и, наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В данном случае можно говорить о том, что границы между ними трудноопределимы, в силу некоторой стёртости последних. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов. Язык в известной мере даже является «орудием мышления».
При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями (варьирующимися по времени, географии, конфессиям и школам). Иконография отличается сравнительным постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Не существуют единого канонизированного иконописного стиля, однако под иконописью в узком смысле понимается, как правило, так называемый «средневековый» (или «традиционный») стиль со своими закономерностями, общими для различных его разновидностей.
Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность.
Помимо общих правил написания икон, для каждого образа существует отдельная техника написания. В данном случае при написании иконы святой блаженной Матроны Московской следует обратить внимание на то, что традиционно она изображается с закрытыми глазами, так как при жизни была слепой.
Цвет одеяний Матроны на иконе - зеленый. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зеленого или зеленоватого оттенка. Четки в левой руке Матроны означают ее молитвенный подвиг при жизни. Здесь главную смысловую нагрузку несет белый цвет, говорящий о святости, чистоте и непорочности.
Руки Матроны на иконах или молитвенно сложены на груди в области сердца крест-на-крест, или молитвенно воздеты к небу, или правая рука открыта в благословляющем жесте, а в левой находятся четки. Раскрытая правая рука является символом благословления верующих, а также символом открытости святой людям.