В первые годы столетия приоритет остается за Дионисиевским стилем. Сам мастер в это время еще работает вместе со своими сыновьями над росписью Собора Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора Московского Кремля.
В 10-20 гг. XVI в. в Московской школе наблюдается трансформация идеалов художественной формы. В живописи появляется плотный и резкий контур, а колорит утрачивает дионисиевскую прозрачность и легкость. Краски становятся более насыщенными и темными.
В московской школе нового поколения формировалось свое понимание иконы, которое, несомненно, опиралось на творческое наследие Дионисия и его круга, но при этом обладало своим оригинальным художественным мышлением.
Как уже было сказано выше, в Московском государстве в первой половине XVI века еще сохранялись пережитки удельно-вечевых традиций, и это способствовало продолжению активной художественной жизни в периферийных центрах государства. Традиционно, самым активным в этой ситуации был Новгород, в нем складывается концепция иконописи, в которой преобладает тонкость и миниатюрность письма, доведенное до высшего уровня мастерство, в котором принципы драгоценного оформления рукописей, во множестве создаваемых тогда в Новгороде, переносятся на иконы.
В отличие от Новгорода Псков обладал столь высоким владычным покровительством, но, тем не менее, иконопись этого города представляет собой вариант поступательного развития и обновления старых традиций, которые лишь к концу столетия начнут замирать под мощным давлением столичного искусства. Псковские иконы второй четверти-середины XVI в. обладают духом монументализма, который был присущ работам мастеров предшествующего столетия, а их художественные устремления в существенной мере изменяются, соответствуя общим настроениям эпохи. В правление Ивана IV в 1542 г. в Москву переезжает митрополит Макарий, который вероятнее всего, привез собой многих новгородских иконописцев составивших ядро митрополичьей мастерской. Четкость и определенность художественных принципов новгородской иконописи слились с традициями московской школы, создав небывалое по своему творческому потенциалу объединение самых различных мастеров чье искусство, определило художественную жизнь не только в Москве, но практически во всех крупных центрах огромного Русского государства.
Одним из центральных событий в истории русской иконописи XVI в. является пожар Москвы в 1547 г. и последовавшее за ним обновление соборов и церквей, как Московского Кремля, так и всей Москвы. Это событие помогло в реализации новой идеологической программы, разработанной Иваном IV, митрополитом Макарием и их окружением. Работы митрополичьих мастеров, являвшихся одновременно и царскими, стала образцом, на который призваны были равняться все русские иконописцы.
Этот принцип был зафиксирован Стоглавым собором 1551 г. Исходя из решений которого для улучшения иконописи, была поставлена задача внедрения идеальных, с точки зрения государства, норм и правил живописного искусства, что неизбежно вело к известной унификации иконописной традиции, распространением по всей стране новых иконографических сюжетов, обладавших насыщенным богословско- идеологическим содержанием и разработанных в московских мастерских. В то же время, этот период характерен обращением мастеров к старым образцам. В это же время рождается концепция богоизбранности московского государства.
Со смертью митрополита Макария, последовавшей в 1563 г., совпадает начало мрачного периода в истории Российского государства, который принято называть опричниной. Изменяется и искусство, в котором нарастают элементы драматизма. Облики святых нередко приобретают повышенную суровость и трагичность, а на смену ярким открытым краскам приходит более строгий и сдержанный колорит, в котором нередко преобладают темные тона.
Впрочем, эти особенности в большей мере характерны для искусства центра, связанного с заказами царя, а также сословной и церковной элиты. На периферии продолжают развиваться направления, заложенные в период митрополита Макария, и влияние новых тенденций здесь проявлялось в значительно меньшей степени.
Искусство последней четверти столетия, на которую приходится правление Федора Иоанновича (1584-1598) и Бориса Годунова (1598-1605), принято называть Годуновским периодом. В самом деле, этот завершающий этап искусства XVI столетия выделяется целым комплексом признаков, которые можно было бы охарактеризовать как маньеристическое направление. Это искусство, вызревшее в элитарных кругах придворных живописцев, отличается повышенной изысканностью форм, подчеркнутой грацией в постановке фигур, волнообразными очертаниями изображений, смягченным нежным колоритом, в котором нет ни ярких контрастных сочетаний середины столетия, ни сумрачных цветов периода двух последних десятилетий правления Ивана Грозного. Годуновский стиль остался явлением достаточно элитарным, не получившим широкого распространения по периферии, но его отголоски, несомненно, проявляются в иконописи самых различных центров. Его логическим завершением стало формирование т.н. «Строгановского» стиля.
Главной особенностью школы считается поэтически красивый пейзаж, на котором изображены множество зверей и птиц, огромные панорамы с прорисованными особенностями пейзажа. В колорите отсутствует праздничность цвета, а становятся оттенки боле сумрачные.
Представители этой школы оказали огромное
влияние на иконопись XVII в.
3.3 Отражение
общественно-политических идей в иконописных образах
Проявление общественно-политических идей в иконописных образах стало возможным только в период правления Ивана IV, поскольку идеи о преемственности власти и богоизбранности русского народа окончательно оформились только в конце правления Василия III, и приобрели популярность в высших кругах общества.
Период появления новых идей в иконописании начинается при назначении Макария на должность Московского и всея Руси митрополита. В это время государство берет на себя ответственность диктовать социальный заказ иконописным школам. В это время художественная жизнь в Москве, напрямую зависела от заказов великокняжеского двора.
Макарий активно участвовал в организации книгопечатного дела. Его заслугой можно считать открытие первой типографии. Для изобразительного искусства важна его деятельность по восстановлению Москвы после пожара 1537 г. Его стараниями дело приняло государственный статус. Он так же лично проводит отбор икон и иконописцев для работ. Известно, что после назначения Макария митрополитом вместе с ним в Москву приехали многие новгородские и псковские иконописцы.
Особенно яркий примером макариевского периода в изобразительном искусстве можно считать росписи Золотой палаты Московского Кремля. В них отражаются общественно-политические идеи середины XVI в. А так же проявилось стремление связать историю Русского государства с всемирной историей, а, следовательно, с Византийской. Работы были выполнены в 1547-1552 гг. московскими, новгородскими и псковскими мастерами. Значительное место отводилось историческим и ветхозаветным сюжетам. На одной стороне были изображены аллегории: Весна, Лето, Осень, Зима, Воздух и четыре Ветра, Правосудие, Отечество. Большая часть отдельных эпизодов было замкнуто в архитектурных формах, а росписи иллюстрировавшие повествование «Сказания о князьях Владимирских», опоясывали всю палату.
Возможно название «Золотая палата» было взято у константинопольской золотой палаты, главного тронного Большого дворца Византийских императоров. В ней проходили наиболее важные государственные мероприятия, что подчеркивалось тематикой росписи.
Еще одним примером, где повествование и аллегорическое начало широко проникло и в иконописные образы считается одна из наиболее известных икон середины XVI в. «Благословенно воинство Небесного Царя», более известная как «Церковь воинствующая», где под видом отвлечённого сюжета торжественного шествия воинов к небесному Иерусалиму-изображено победоносное возращение в Москву Ивана Грозного из Казани. В ней прослеживается идея преемственности власти от князей киевских и владимирских. В комплексе с барельефами царского места икона создает единую концепцию. Если барельефы на царском месте призваны были утверждать непосредственную преемственность власти Ивана IV, венчанного бармами Мономаха от князей киевских и владимирских, а через Мономаха и от императоров византийских, то икона
«Благословенно воинство…» включила самого Ивана IV и его победоносное войско в число тех доблестных защитников Русской земли, которые обычно представлялись на иконах.
Здесь следует вспомнить, что члены «Избранной Рады», и в первую очередь сам митрополит Макарий отстаивали идеи богоизбранности русского народа.
Среди икон заказанных после пожара, особое значение придается
«Четырехчастной» иконе. Её форма, объединяющая на одной доске четыре сюжета, хотя и не была новой для иконописи того периода, но заключала в себе новые концепции иконописи. По своей структуре четырехчастные иконы являются сложным религиозным трактатом, представляющим догматичное построение, которое в призвана утверждать троичность и единство божие. На ней изображено ветхозаветная история до пришествия Христа на землю, а затем эпизоды «Благовещения», «Рождества» и «Крещения».
Новшества, допущенные в привычных иконографических схемах заказчиками и мастерами, осуществлявшими восстановительные работы, вызвали бурное общественное возмущение. Особенно резко выражал свое возмущение дьяк Висковатый. Его смущала новизна символики, отвлеченность понятий привычных текстов: антифонов, кондаков и стихий, в которых продвигается новые идей Макария. Вольное изображение Иисуса Христа как воина и победителя, изображение бога в образе старца, сопровождение сцен странными надписями.
Интерес к идейному в ней повлек за собой целый ряд изменений: забота о колорите отодвигалась на второй план. Художники стремились уместить в иконах как можно больше фигур, как можно рассказать ими и в связи с этим мельчили изображения. В живопись проникают бытовые детали черты современной художникам архитектуры. На первый план в этот период выступает пышность отделки иконы, её начинают украшать драгоценными золотыми и серебряными окладами, покрывающими почти всю икону, кроме лиц и рук и ног изображаемых святых.
Итак, мы видим, что в рассматриваемый период кроме новых технических приемов, появляется также новое смысловое наполнение иконы, постепенный частичны переход от религиозно-мистического содержания к общественно-политическому.
Изобразительное искусство начинает находиться в
двойственном состоянии, оно не может быть уже только лишь церковным, но все еще
не имеет возможности стать чисто светским.
Заключение
Русское государство к началу XVI века находилось в процессе изменения традиционных отношений общества и власти, это давало возможность более открыто выражать свое мнение широким кругам общества.
Пережившее междоусобные войны, создание единого государства, падение оплота православия Константинополя, общество выдвигало новые для того времени запросы.
Процесс взаимодействия политики и изобразительного искусства находился в прямой связи с отношениями государства и церкви занимавшей в социально-политической системе Русского государства важнейшее место. Основной её функцией было постановка морально-этических ориентиров для общества в целом и конкретного человека в частности.
Главным способом воздействия на умы и души в этот период считается иконопись, она охватывала гораздо большие круги населения, чем книги. Огромным её преимущество можно назвать, способность донести до любого человека настроение и эмоции при помощи художественного образа, на основе чего будет создано новое понимание себя и остального мира.
Большое распространение в это время получают религиозные течения и ереси течения разного толка, имевшие своим происхождением Византию и страны Западной Европы.
Вследствие чего в это время наиболее широко начинают использоваться сюжеты, имевшие сложную символику и дидактическую направленность, способные разъяснить религиозные вопросы.
Возникает совершенно новый стиль иконописи - Богословско- дидактический (или Мистическо-дидактический). Главное его целью было передача богословских и вероучительных истин.
В процессе развития в нем формируются своеобразные формально-стилистические особенности, такие как: дробность, замысловатость и многофигурность композиции, нарастание декоративности и орнаментальности, преобладание повествовательного начала над эмоционально-созерцательным.
Из-за попыток регламентировать все стороны церковной деятельности существенно изменяется роль, как самих иконописцев, так и сил формирующих социальный заказ.
Главным социально-культурным достижением иконописи XVI века можно считать четко сформулированную социально-политическую и религиозную концепцию богоизбранности русского народа и его правителя, в основу которой были положены идеи предыдущего столетия такие как «Москва-Третий Рим» и проекция града небесного на град земной.
Становление этой концепции проходило в несколько этапов, которые во многом совпадают с датами правления русских великих князей. И закончилось установлением патриаршества как оплота православия и московского царя как наследника византийских императоров и покровителя всего православного мира.
Основные идеи будущего управления государством и религией были заложены в правление Ивана III. Становление самодержавия, борьба с инакомыслием, изменение роли служивого сословия и боярства, повышение международного статуса государства.
Все это было большим шагом вперед. Но в целом политические и религиозные воззрения Ивана III остаются в рамка средневековых представлений. Абсолютистко- деспотические притязания Великого князя были поддержаны иосифлянами одержавшими победу на церковном соборе 1503 г. Формируется и продолжает развиваться концепция богоизбранности Русского государства и Москвы - третьего Рима.
В годы правлении Василия III идеи заложенные его отцом получают дальнейшее развитие. Продолжается создание единого государства, повышение статуса великого князя над удельными правителями. Продолжается политика обояривания князей и приближения бояр.
Имея по материнской линии предков из династии Палеологов Василий III был первым представителем великокняжеской династии, который вел свое происхождение от императоров великой Византийской империи.
Это в свою очередь дало дальнейший толчок развитию концепции богоизбранности, она получаем мощную идеологическую основу. В корне ее которой лежит представление о Русском государстве как оплоте православного мира и всего христианства, законном наследнике Византийской империи.
Окончательно формируется идея богоизбраности русского народа и его правителя уже незадолго до начала правлении Ивана IV, что наиболее ярко отразилось в иконописных произведениях таких как: «Благословенно воинство Небесного Царя» и «Четырехчастная икона», а так же в росписях Золотой палаты.
В конце века в правление Федора Иоанновича и Бориса Годунова снижается накал политической борьбы, это отражается на развитии изобразительного искусства.
Появляются новые иконописные школы работы которых вносят определенные новаторские идеи, но не несут ярко выраженной смысловой нагрузки. Зарождение новых политических течений не находит в это время сильного отклика в обществе и слабо отражается в изобразительном искусстве.
В иконописи начинается поиск новых форм и смыслов не связанных с текущими политическими событиями. В попытке возврата к дионисиевским традициям выделяется т.н. Годуновская школа, появляется Строгановская школа, характеризовавшая своими новаторскими идеями, в отличии от Годуновской получила дальнейшее развитие уже вXVII в.