Типичные для Пастернака способы словообразования, которые можно увидеть в тексте, тоже работают на стилизацию. Деепричастия прошедшего времени спохватясь и снявшись с возвратным суффиксом - нормативные, но пересекши - уже спорная форма, не употребляемая в правильной литературной речи. Провалясь также выходит за рамки грамматических правил, однако на фоне нарочитого пересекши гармонично вписывается в общий ряд и без верного, но «утяжеляющего» Кнорина Л. В. Грамматика нормы в поэтической речи (на материале поэзии Б. Л. Пастернака).С. 248. суффикса -вшись. Отдельные существительные тоже встраиваются в систему грамматических «вольностей» Пастернака. Вариативность окончаний 2-го родительного - еще один способ придать слову стилистическую окраску. Формы родительного падежа существительных мужского рода на -а традиционно Очерки по исторической грамматике русского литературно языка XIX в. С. 193 противопоставляются вариантам на -у (с часу) как высокие низким. Густота лексических повторов и подчеркнуто сниженных форм распространяется на фразеологизмы, которые в «Свадьбе» даны парой синонимичных оборотов: «провалясь в тартарары» и «канули, как в воду» (устойчивые сочетания идут друг за другом также в «Рассвете»: «Я все готов разнесть в щепу И всех поставить на колени»). Оба по-разному видоизменены, но эти корректировки несущественны и несут вновь стилистический характер. В первом Пастернак заменяет нейтральную форму глагола на отчетливо разговорную, во втором применяет поэтизирующую инверсию (см. «Март»: «коровий хлев»).
Перемежение различных лексических пластов, связанных с разными ипостасями главного героя, предстает в цикле в самых разных комбинациях. Живаговское переложение «Чуда о змие» в центральной «Сказке» сочетает игру с фольклорной стилизацией «Свадьбы» (подражание частушке уступает место сказовой манере), медицинскую оптику (туловище, гортань, труп, обморок, столбняк, потеря крови, упадок сил), разговорную речь (слезы в три ручья, на сердце скребло, как бы, рассевал) и казенный язык новых для Живаго указов и газет. «Края населенье» - формулировка, свойственная официальному государственному тону, узаконивает зверства змея, а инверсия не только позволяет формально вписать сочетание в стихотворение, но и будто распространяет раннесоветскую реальность автора «Сказки» на былинные времена.
Ввиду мотива узаконенности насилия нельзя не упомянуть пьесу Евгения Шварца «Дракона», по счастливой случайности дошедшую до широкой публики в начале 40-х. Видеть в ней один из источников для живаговского стихотворения позволяет именно упомянутый фрагмент: у «края населенья» со змеем был заключен договор, как у героев Шварца.
Поэтические особенности роднят «Сказку» с поэмой А. К. Толстого «Дракон» (1875), действие которой перенесено в средневековую Италию. Обоим текстам свойственна физиологичность описаний дракона, ср. медицинский ряд Живаго и речь героя Толстого: хребет, туловище, брюхо, трупы, судороги ног, кровью, чавканье, жуя тела, кривился в наслажденье, зубастых челюстей, хрупанье костей, жрал, поглощал, пасть. Изображение дракона через «низкую» маркированную лексику, а также многочисленные бытовые метафоры - вроде чешуи как пыльной старой черепицы - призваны подчеркнуть установку на «достоверность», подразумеваемую прямой речью, хотя поэма и стихотворение глубоко аллегоричны. В демоническом образе дракона («не христианским резцом» - Толстой, «пламя серы», «адский» атрибут - у Пастернака) материализуются тирания и война:
Мы поняли теперь, зачем пред нами
Явился тот прожорливый дракон,
Когда мы шли Кьявеннскими горами:
Ужасное был знамение он,
Ряд страшных бед с ним предвещала встреча,
Начало долгих, горестных времен!
Тот змей, что, все глотая иль увеча,
От нашей крови сам жирел и рос,
Был кесаря свирепого предтеча!
«Сказка» вбирает в себя мотивы «Драконов» Толстого и Шварца. Во-первых, это натуралистичность описаний (заданная в случае Живаго медицинским опытом героя); во-вторых, воплощенное в мифологическом существе насилие: для поэмы Толстого историческим фоном послужило вторжение германского короля Фридриха Барбароссы в Ломбардию, современники Шварц и Пастернак обращались к разным периодам первой половины XX века. Кроме того, Пастернак актуализирует сюжет о спасении девушки, отданной змею, в связи с сюжетной линией Лары и Комаровского. Из-за размытой границы общего и частного в цикле и в романе судьба возлюбленной Живаго и Девы в «Сказке» имеют значение не меньшее, чем судьба всей России.
Подводя промежуточный итог, важно упомянуть, что стилистически маркированная лексика в цикле «работает» лишь в связке с подчеркнуто «высоким» поэтическим стилем. В нем особенно ярко выделяется пара семантических полей света и звука: далекий отголосок («Гамлет»), мгла (в оппозиции к звездам), свет («у Царских врат»), смолкнут («На Страстной»), славословье («Белая ночь»), колокол набата («Весенняя распутица»), светозарное утро («Лето в городе»), ясная, как знаменье, свет, голос провидческий («Август»), мерцала звезда, пламенела, зарево («Рождественская звезда»), мерцанье звезд («Гефсиманский сад»). Сближение небесного с предельно земным, «хозяйственным» происходит на протяжении всего цикла на самых разных уровнях, начиная формой (рифменная пара «спаситель-посетитель») и отдельными метафорами через действительное сходство, как в «Рождественской звезде»:
Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.
Контраст стилевых регистров - не единственный способ акцентировать тот или иной лексический выбор. В «соловьином» мотиве «Белой ночи» это гиперболичное «ошалелое щелканье» и грохот - не самые частотные «голоса маленькой птички ледащей». Ряд отчасти продолжает неистовство в соседней «Весенней распутице», которое тоже слабо напоминает соловьиное пение. Однако из него аллитерационно вырастает образ Соловья-разбойника в следующей строфе: неистовствовал-свистал. Появление сказочного героя подготовлено и сравнением соловьиной песни с тревожным «гулким колоколом набата», предупреждающим об опасности.
Глава 2. Лексические паттерны цикла и их место в поэтическом мире Пастернака и литературной традиции
2.1 Язык стихотворений из романа и ранние сборники Пастернака («сестра моя - жизнь», «темы и вариации»
Хотя хорошо известно, что «своего стиля до 1940 года» Пастернак не любил, присутствие многих мотивов первых его сборников конца 10-х и начала 20-х в «Стихотворениях Юрия Живаго» очевидно. Из всех ранних циклов особенно важным для Живаго представляется «Сестра моя - жизнь» за счет уверенно звучащей революционной темы (издавая книгу в 1922 году, Пастернак дал ей подзаголовок: «Лето 1917 года», - существенная часть «событий» этой книги биографически привязана к революционному лету, что дополнительно подчеркивалось прозаическими лаконичными замечаниями между циклами), провоцирующей рефлексию над прошлым и настоящим, над новой реальностью и системой языка, которая должна ее отражать. На лексическом уровне Пастернак еще за 30 лет до «Живаго» прибегает к тем же образам и приемам, что и в романе. Так, пейзаж через медицинскую оптику подается в «Болезнях земли» (бацилл, стафилококков, резцы, слюны, соседство синонимов tetanus-столбняк) или «Душной ночи» («пилюли», «железо в порошке», «стоны с постов», «обморок глубок») и - на контрасте с возвышенным «огненным» планом и развернутой метафорой языческого жертвоприношения - в «Нашей грозе» (вывих, малярийный, кровь, мигрень). Ключевыми же стихотворениями книги в плане схожих мотивных комбинаций видятся «Воробьевы горы» и «Распад», оба из цикла «Песни в письмах, чтобы ты не скучала».
Грудь под поцелуи, как под рукомойник!
Ведь не век, не сряду, лето бьет ключом.
Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник
Подымаем с пыли, топчем и влечем.
Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!
Рук к звездам не вскинет ни один бурун.
Говорят - не веришь. На лугах лица нет,
У прудов нет сердца, бога нет в бору.
Расколышь же душу! Bсю сегодня выпей.
Это полдень мира. Где глаза твои?
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень
Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев.
Дальше служат сосны, дальше им нельзя.
Дальше - воскресенье, ветки отрывая,
Разбежится просека, по траве скользя.
Просевая полдень, тройцын день, гулянье,
Просит роща верить: мир всегда таков.
Так задуман чащей, так внушен поляне,
Так на нас, на ситцы пролит с облаков.
Эпикурейскую тему стихотворения сформулировал М. Л. Гаспаров: «надо наслаждаться любовью, пока не кончились лето, молодость, праздник» Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. «Сестра моя - жизнь» Бориса Пастернака. С. 79. . Наслаждение жизнью происходит в точно заданном месте и в точно заданное время: на Воробьевых горах в Москве, на «Тройцын» (сниженно) день. Монолитность, цельность мира в стихотворении задается по-пастернаковски противоречиями: пространство природы и рядом - приметы города, данные с фактической точностью (рельсы трамваев); богоборческое настроение и указание времени действия через один из главных христианских праздников, в котором и в православной, и в западной католической традиции «переплелись “высокие” христианские представления и обряды с “низкими” народными, языческими» Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. С. 141. Возникает вопрос и о двойственности глагола «служат», значение которого здесь может тяготеть как к религиозному, так и к бюрократическому полю Там же. С. 140. Также вспомним, что на Троицу венчались Лара и Паша. В «Свадьбе» Живаго откликаются рев гармоник, гулянье и ситцы (как метонимия женщины через материю платья - тоже своего рода бытовизм) «Воробьевых гор» и общее настроение единения, динамика движения вверх:
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
Только свадьба, вглубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.
Использование фразеологизма во второй строфе тоже показательно. Формула образного выражения «нет лица», прилагаемого к деревьям, схожа с «у прудов нет сердца» в следующем стихе и переносится по инерции на «бога нет в бору», сообщая конструкции оттенок идиоматичного звучания.
Один из самых «высоких» образов «Воробьевых гор», «полдень мира», становится «Поволжьем мира» в «Распаде». Созвучность метафор подчеркивается задаваемым масштабом: если полдень отмерял его будто вверх, то Поволжье становится мерой неизмеримого на самом деле пространства, охваченного революцией. Молодое богоборчество «Воробьевых гор» диаметрально противоположно разрушению в «Распаде», в котором эпиграф из «Страшной мести» определяет поле насилия и космический масштаб происходящего - то самое «Поволжье мира». В контексте разговора о «Стихотворениях Юрия Живаго», «Распад» - это «протокольный» аспект распада в «Августе». Разрушение, несомое революцией, касается и всей системы языка (мотив насилия в живаговском цикле), а стихотворение «Сестры» - не что иное как блоковский «мировой пожар» из «Двенадцати» - поэмы, определившей язык новой эпохи.
Распад
Вдруг стало видимо далеко
Во все концы света.
Гоголь
Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя, распад?
Поволжьем мира чудеса
Взялись, бушуют и не спят.
И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.
По элеваторам, вдали,
В пакгаузах, очумив крысят,
Пылают балки и кули,
И кровли гаснут и росят.
У звезд немой и жаркий спор:
Куда девался Балашов?
B скольких верстах? И где Хопер?
И воздух степи всполошен:
Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц,
Он замер, обращаясь в слух.
Ложится - слышит: обернись!
Там - гул. Ни лечь, ни прикорнуть.
По площадям летает трут.
Там ночь, шатаясь на корню,
Целует уголь поутру.
Одно лексическое «попадание» не позволяет проводить дальнейшие параллели с «Августом», но в «Распаде», не считая заглавной темы, важной для «Доктора Живаго», намечен ряд общих со стихотворениями романа мотивов. Выделив маркированные слова и обороты, разобьем их на тематические группы. Чудеса взялись (огонь взялся - устойчивое сочетание) относится к акцентируемому «огненному» плану (нейтр. или выс.: парономастически близкое взвилась, пылают, жаркий, гаснут, ассоциативный ряд также может захватывать трут и уголь); копна, элеваторы, пакгаузы, балки, кули и кровли наряду с топонимами Балашов и Хопер составляют группу, задающую сельское пространство. Очумив работает отчасти как метафора быстро распространяющегося пожара революции и добавляет «медицинский» отрицательный оттенок значения, актуальный для стихотворений Живаго. Прикорнуть и сколькимх с ударением на последний слог - ярко выраженные просторечия. Фразеологизмы обратиться в слух и шатаясь на корню относятся, как часто у Пастернака, к явлениям природы, «синхронизирующейся» с историческими событиями. Во втором случае мы можем говорить и о наложении двух конструкций, так как «на корню» бывает также хлеб - эту сему нельзя исключать из-за «сельскохозяйственного» фона стихотворения.
«Сестра моя - жизнь» и «Темы и вариации» находят продолжение в «Стихотворениях Юрия Живаго» и через важнейшую тему театра, по большей части через авторов, которые всегда имели значительное влияние на Пастернака. Ведущий театр в «Докторе Живаго» - шекспировский, заявленный в открывающем цикл «Гамлете». В интересующих нас сборниках 1910-20-х годов Пастернак обращается к героиням английского драматурга, Дездемоне и Офелии, в «Уроках английского». Стихотворение кажется важным для романа не только из-за отдельных реминисценций, и некорректно было бы сопоставлять его «героинь-жертв» Панова Л. «Уроки английского», или Leiebestod по-пастернаковски // «Объятье в тысячу охватов». Сборник материалов, посвященный памяти Евгения Борисовича Пастернака и его 90-летию. СПб: РХГА, 2013. С. 141. с самоотверженным характером Лары. Однако последняя строфа, в котором объединяются два сюжета, наталкивает на мысли об одном общем мотиве с живаговским циклом.