«Свет повседневности», таким образом, исходит не только от пласта бытовой лексики, но и от примет нового государственного устройства, одна из которых - бюрократизация языка. Канцелярские обороты речи, парадоксальным на первый взгляд образом, задействуются чаще всего (в сравнении с остальными «непоэтическими» элементами словаря Живаго, выделенными нами) в стихотворениях на евангельские сюжеты. Лексическую «бюрократизацию» регулярно сопровождает намеренное утяжеление стиха морфологически ненормативными формами, фоникой или неповоротливым синтаксисом.
Метафора смерти как «казенной землемерши» в «Августе» образована творительным падежом и по правилам синтаксиса не требует графического выделения. Интенсивность звонких согласных звуков, суффикс -ша и падежное окончание -ею (вновь удлинение) - и это только первый стих. Его тяжелая инерция распространяется на всю строфу: инверсии (сказуемое перед подлежащим во второй строке), деепричастный оборот (с фонетически выразительным причастием «умершее» вместо простого прилагательного), придаточное предложение. Приснившиеся герою похороны происходят на праздник Преображения. Завязанный на нем комплекс понятий и ассоциаций сталкивается с семантическим полем смерти, однако их полярность Пастернак не реализует конфликтно через прямое противопоставление. Важно вспомнить, что одним из черновых названий романа было «Смерти не будет». Так и в «Августе» второе поле постепенно поглощается первым, и ситуация сна отвечает этому решению. Проследим, как происходит это наложение через ключевые слова и образы из обеих тематических групп.
14. Август
I Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
II Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
III Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.
IV Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по старому,
Преображение Господне.
V Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.
VI И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.
Временная рамка стихотворения задается лишь в четвертой строфе и будто случайно (а пространство напоминает о домашнем «интерьерном» зачине «Марта», «Земли» и «Разлуки»). Ее подготавливают цветовые эпитетами, которые включены в огненно-красный ореол праздника. Он в свою очередь задан пересечением ассоциативно-семантических полей осени, в преддверии которой отмечается Преображение, и света (огня), его традиционного символа. Таким образом, комплекс образуют следующие лексические единицы: шафрановый, жаркая, охра, свет, пламя, осень, имбирно-красный, горевший, золото.
VII С притихшими его вершинами
Соседствовало небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.
VIII В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.
IX Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, нетронутый распадом:
Пересечение его со вторым планом происходит в строфе VII. Кладбище, «казенная землемерша» смерть «соседствуют» с небом: здесь сниженное бытовое понятие играет роль метафоры и, как «посредник» миров, обыгрывает общее положение о неразрывности жизни и смерти. Рифменные позиции «физически» (сниженный семантический ореол смерти-землемерши) и «провидчески» («высокое», относящееся к сюжету Преображения) закрепляют эту связь. В контексте похорон доминирующее значение «распада» - все же естественнонаучное, относящееся к медицинскому опыту Живаго. Но есть и второе, «протокольное» - разрушение системы. Выбор эпитета «не тронутый распадом» обусловлен еще и многозначностью слова, которое можно отнести к двум разным плоскостям языка, одинаково важным для героя.
X "Прощай, лазурь Преображенская
И золото второго Спаса,
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.
XI Прощайте, годы безвременщины.
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я -- поле твоего сраженья.
XII Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство".
Прощание героя в последних строфах уподобляется голосу Отца, услышанному на горе Фавор апостолами, а творчество приравнивается к чудотворству самого Христа. «Август» таким образом продолжает один из мотивов «Гамлета». От стихотворения Преображения тянется нить и к «Гефсиманскому саду», симметричному «Гамлету» по расположению в цикле и образности. Пара «творчество и чудотворство» в его финале становится «всемогуществом и чудотворством». Любопытно и обращение в строфе XI: женский образ в цикле сопровождают разные конфигурации мотива борьбы/насилия. Помимо девы в «Сказке», нуждающейся в спасении, есть женщина «Августа», «Лета в городе» («в шлеме»)», «Осени» («корень красоты - отвага») и «Объяснения»: «Быть женщиной -- великий шаг, Сводить с ума -- геройство».
Сюжет ретроспективного «Объяснения» разворачивается в декорациях вечернего города, составленных из «случайно» попавших в поле зрения лирического субъекта предметов и людей: затрапез, башмаки (ассоциативно добавляются кровельное железо и чердаки), двор, соседка. Позволим себе предположить, что метафора «мы провода под током» ассоциировалась у Пастернака с циклом «Провода» (1923), посвященным ему Цветаевой. Нас же больше интересует седьмая часть «Поэмы конца» («разразившееся женское начало» Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов / Изд. подгот. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004. С. 218. ), которая вместе с «Поэмой горы» («мужской лик» Там же. ), составляет цветаевский диптих, тоже Пастернаку знакомый. В ней, а если точнее, в шестой строфе, «провода под током» также используются для передачи физического напряжения между героями:
Ток. (Точно мне душою - на руку
Лег! - На руку рукою.) Ток
Бьет, проводами лихорадочными
Рвет, - на душу рукою лег Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М.: Терра, 1997. С. 76. !
«Объяснение» имеет с упомянутыми выше стихотворениями другую точку пересечения, лексему сосед, вокруг которой также выстраивается целое семантическое поле: прямое значение («соседка»), метафорическое в «Августе», а также прямое с оттенком бюрократической речи в «Дурных днях» («на соседнем участке»). Возможность подобной классификации обоснована также тем, что в «Объяснение» вмонтирована аллюзия на распятие, причем через огненный мотив, педалируемый в «Августе»: «И пожар заката не остыл, Как его тогда к стене Манежа Вечер смерти наспех пригвоздил».
Из стихотворений цикла, посвященных любовной теме, наиболее полно вобравшей все ранее затронутые мотивы и приемы, кажется «Разлука». Лейтмотив тоски-моря, судьбы-шторма - попытка поэтического переосмысления одиночества, явленная в «Ветре» также через морскую топику. Ключевой образ дома, оставленного в спешке, дан через группу разгром, хаос, разоренье, выворотить. Каждому из ее элементов присваивается дополнительные оттенки значения. Искажение ударения в слове «хаус» позволяет уравнять его стилевой регистр с разговорной (и аллитерационно цельной) конструкцией «выворотить вверх дном». «Мера разоренья» и «следы разгрома» имеют окраску бюрократической речи и вместе с относятся к семантическому полю насилия/преступления. О его присутствии в цикле свидетельствует целый ряд лексических единиц: улики («Дурные дни»), дать отпор («Гефсиманский сад»), взял наперевес («Сказка»). Кроме того, основанием для сведения указанных примеров под общий знаменатель является фон самого романа. Революция и войны, Первая мировая и Гражданская («немыслимый быт»), имеют грандиозное значение как с точки зрения тематики, так и сюжетной организации текста. Очевидно, что «Стихотворения Юрия Живаго» в целом представляют собой опыт поэтического преображения реальности, а потому в этот лейтмотив на равных правах могут вплетаться прямые отсылки к биографии героя («заставы здешних партизан», «ружейной крупной дробью» - «Весенняя распутица»), так и аллегории (древний Соловей-разбойник в «Весенней распутице») или семантически смежные понятия. Для Живаго-поэта, потерявшего сознание после прочтения отчета в одной из новых газет, мотив насилия приобретает значение насилия над языком.
«Ушли на дно его души» - еще один пример сложения двух устойчивых оборотов, но в более сложном исполнении, так в стихе накладываются уже измененные, «авторские» варианты фразеологизмов: «уйти на дно» и «дно души». Выражение «в глубине души» через смежную семантику становится «дном души» под воздействием развернутого сравнения жизни с морем. В случае с первым элементом конструкции мы можем предположить его «первоисточник» в устойчивом обороте «пойти ко дну», что соотносится с отчаянием после отъезда возлюбленной. В стихотворении есть второй характерный для цикла прием работы с фразеологизмами - дубль «Разлука их обоих съест, Тоска с костями сгложет». Параллелизм стихов достигается синтаксически, как в «Свадьбе», и синонимичными подлежащими и сказуемыми в обеих частях предложения. «Разлука» и «тоска» сближены контекстно, «съест» и «сгложет» - по принципу стилистической градации. Пласт разговорной лексики представлен также в «Разлуке» оборотами лезть на ум и - отчасти - света Божья. Последний ввиду его этимологии и нетипичной падежной формы «божья» не представляется возможным отнести к рангу только «возвышенного» или только «сниженного». С одной стороны, контекст его употребления (изнутри, из-за заиндевевших окон трудно разглядеть, что происходит на улице, на «свете божьем») - бытовой; значит, конструкция идиоматична, лишена своего прямого значения, которое подразумевает писание. С другой, Пастернак допускает «ошибку» при согласовании ее элементов по роду. Окказиональная форма «Божия» могла появиться как усеченный вариант формы родительного падежа «Божия». Подобные словоформы часто встречаются в цикле в рифменных позициях (скрещения, сраженья, разоренья, страданья).
Образы двух последних строф, дополняющие ряд бытовых («интерьерных», как в «Марте», «Августе» или «Земле») картин цикла, наталкивают на мысль о возможном литературном источнике стихотворения. Герой «Разлуки» находит себя в такой же ситуации, как Макар Девушкин Достоевского после отъезда Вари, и сходство положений подкреплено деталью, оставленным героинями шитьем (возможно, тем, что из «Осени»), и точным лексическим совпадением (лоскуты).
Я вашу квартиру опустевшую вчера подробно осматривал. Там, как были ваши пялечки, а на них шитье, так они и остались нетронутые: в углу стоят. Я ваше шитье рассматривал. Остались еще тут лоскуточки разные. На одно письмецо мое вы ниточки начали было наматывать Достоевский Ф. М. Бедные люди // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 1. С. 105. .
«Свадьба» и «Сказка», вынесенные в центр цикла, нуждаются в пристальном анализе, так как выходят из ряда любовных стихотворений и обе обладают отчетливо фольклорным звучанием, заданным во многом и соответствующим пластом лексики.
11. Свадьба
I Пересекши край двора,
Гости на гулянку
В дом невесты до утра
Перешли с тальянкой.
II За хозяйскими дверьми
В войлочной обивке
Стихли с часу до семи
Болтовни обрывки.
III А зарею, в самый сон,
Только спать и спать бы,
Вновь запел аккордеон,
Уходя со свадьбы.
IV И рассыпал гармонист
Снова на баяне
Плеск ладоней, блеск монист,
Шум и гам гулянья.
V И опять, опять, опять
Говорок частушки
Прямо к спящим на кровать
Ворвался с пирушки.
VI А одна, как снег, бела,
В шуме, свисте, гаме
Снова павой поплыла,
Поводя боками.
VII Помавая головой
И рукою правой,
В плясовой по мостовой,
Павой, павой, павой.
VIII Вдруг задор и шум игры,
Топот хоровода,
Провалясь в тартарары,
Канули, как в воду.
IX Просыпался шумный двор.
Деловое эхо
Вмешивалось в разговор
И раскаты смеха.
X В необъятность неба, ввысь
Вихрем сизых пятен
Стаей голуби неслись,
Снявшись с голубятен.
XI Точно их за свадьбой вслед
Спохватясь спросонья,
С пожеланьем многих лет
Выслали в погоню.
XII Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
XIII Только свадьба, вглубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.
«Свадьба» (Хорей 4/3 - самый «фольклорный» из размеров) соединяет, по мнению В. Баевского, «обмирщенную» Баевский В. С. Пушкинско-пастернаковская культурная парадигма. М.: Языки славянской культуры, 2011. С. 527. романтическую традицию и традицию народной песни. Пожелания молодоженам и проскальзывающий в конце «сон» указывают на «Светлану» Жуковского, а хорей с перекрестной рифмовкой имитирует каноническую формулу частушки, о жанровых рефлексах которой подробно было сказано в статье К. М. Поливанова и П. Ф. Успенского «”Свадьба” Б. Л. Пастернака “при свете Жуковского”» Поливанов К., Успенский П. «Свадьба» Б. Л. Пастернака «при свете Жуковского» // Замечательное шестидесятилетие: Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1. М.: Издательские решения, 2017. С. 243-265. . Фольклорный мотив связывает балладу и со сценой свадьбы Лары и Паши Антипова. В романе Лару «повезли по злат венец» - строго говоря, цитирование здесь неверно, так как приведенная фраза является авторской компиляцией двух устойчивых сочетаний «повести под венец» (не повезти) и «златой венец», значение которого смещено с символа власти на атрибут венчального обряда. Если в следующей за «Свадьбой» «Осени» лирический герой ссылается на известную народную песню «Стежки-дорожки», то в данном случае знак цитирования будто призван «обмануть» читателя, замаскировав авторскую вольность под фольклорное произведение, что еще раз возвращает нас к «Светлане»:
«Пой, красавица: „Кузнец,
Скуй мне злат и нов венец,
Скуй кольцо златое;
Мне венчаться тем венцом,
Обручаться тем кольцом
При святом налое“».
Стихотворение, таким образом, на нескольких уровнях связано со сценой свадьбы Лары и Паши в прозаической части. В нем закольцовывается балладный мотив Жуковского, и повторяется стилистически маркированный синоним праздника - «пирушка». Из всех возможных приемов, через которые можно преподнести тему свадьбы, в «Живаго» Пастернак подчеркивает ее старинную обрядовую природу. День венчания Антиповых состоит из череды обрядов, как реальных, так и «экспромтом сочиненных»: коврик с серебряной мелочью, свеча в церкви, крики «Горько!», народные песни. Людмила Капитоновна режиссирует весь праздник, а жених с невестой послушно играют свои роли, в какой-то момент даже теряясь за ними: «И словно тысячи свадеб справляли кругом, потому что все девушки были завиты и в светлом, как невесты, и все молодые люди, по случаю праздника, напомажены и в черных парах в обтяжку». Имея в виду этот фон, мы можем предположить, что и стихотворение «Свадьба» развивает важную для цикла тему театра, образует в ней второй полюс: примитивный обрядовый театр, обратный «высокому» драматическому искусству («Гамлет»).
К последнему тяготеют и «городские» стихотворения цикла. Поэтический мир Живаго построен Пастернаком так, что театральный мотив прочно связан у героя с городским пространством, которое в итоге становится декорациями к новой жизни, от которой, впрочем, пока неясно, чего ожидать:
Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе.
В этом свете панорама и верность тайне «Белой ночи» могут косвенно, даже без прямого обращения к профессиональной лексики создавать третий театр Юрия Живаго - городской.
На лексическом уровне фольклорную стилизацию «Свадьбы» поддерживают ряд архаизмов (павой), устойчивых «сказочных» сочетаний (поводя боками, как снег, бела) и названий музыкальных инструментов, под которые обыкновенно исполнялись народные песни. Названы тальянка, баян, аккордеон, гармонь - интересно, что все они принадлежат к одному типу инструментов, так как «Свадьба» в целом густо наполнена не просто повторами (также признак песенного фольклора), но различными комбинациями синонимов-звукоописаний: «шум и гам», «шум, свист, гам», «задор и шум». В рамках стихотворения в один ряд с ними можно поставить «плеск ладоней, блеск монист»: первые слова симметричных конструкций отличаются всего одним звуком и, не совпадая семантически, на уровне фоники выразительно передают «шум и гам» праздника.