«Матерчат» - краткая окказиональная форма относительного прилагательного «матерчатый». Одна из тех намеренных «ошибок», которая создает пастернаковскую «эстетику небрежности». Вместе с тем ее нельзя назвать маркером сниженного стиля, так как редуцированные формы в разговорной речи употребляются гораздо реже полных.
Пастернак часто или соединяет части разных фразеологизмов, получая конструкцию, имеющую смысл (и зачастую не один) лишь в отдельно взятом тексте; или же незначительно меняет грамматическую форму одного из элементов оригинального оборота. «Как в воду опущена роща» - пример включения в текст неискаженного фразеологизма. Разговорная конструкция, примета «низкого», превращается в многоуровневую метафору - примету «высокого»: на голую рощу может проецироваться меланхоличное настроение героя, навеянное осенью; или по принципу метонимии рощей названа опавшая листва; или же отражение в воде группы деревьев. Прилагаемый к человеку, фразеологизм бы сохранял свое заведомо переносное значение. Однако в «Бабьем лете» оборот, вопреки норме, описывает неодушевленный предмет, и в контексте данного пейзажа он обретает почти «буквальное» значение. О значимости для поэтики Пастернака метонимического принципа (что любопытно, в противопоставлении Маяковскому) писал Р. Якобсон, подчеркивая, что система ассоциаций по смежности становится движущей силой как стиха, так и прозаического повествования: «Ассоциация по сходству - именно на этом держится стих: его воздействие жестко обусловлено ритмическими сопоставлениями. Потому, когда параллелизм ритмов поддержан сближениями (или контрастами) образов, сила воздействия стиха нарастает» Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака. С. 334. . Стоит добавить, что в каком-то смысле данный прием и есть та «сила сцепленья» обихода и макромира.
На фоне детально прописанного бытового плана и динамики от частного к общему в «Бабьем лете» становится очевидна его симметрия с 21 стихотворением цикла. Пространственно-временная рамка «Земли» диаметрально противоположна: место действия переносится из-за города в Москву, сезон с середины осени меняется на апрель (важнее, однако, не конкретные месяцы, а пограничное состояние природы, ее переходный период). Вновь совершается прорыв из замкнутого пространства дома на простор, но сперва происходит движение внутрь: «врывается весна нахрапом». Город в «Земле» все равно оказывается обращен к деревенскому миру: кажущееся противопоставление обращается стремлением к слиянию (по этому принципу в один ряд со стихотворениями можно поставить и «Белую ночь»). Далее перспектива задается по аналогии с «Бабьим летом». Первая строфа - описание происходящего в доме через безличные глагольные формы (шинкуют, квасят, перчат, прячут), которые подчеркивают обыденность картины и детали быта. В их выборе примечательна и крайняя степень «непоэтичности» отдельных образов («моль за шкапом»), и неочевидные рифменные позиции вроде антресолям-желтофиолем. Громоздкость и теснота строфы, поддержанные аллитерационно обилием глухих звуков, обусловлены изображаемой картиной: духота, пыль и заброшенность дома после зимы. Вместе с тем это создает необходимый контраст для того самого прорыва в свободное, разряженное пространство за окном после 3 строфы: в «даль в тумане» и «за городскую грань». Само пространство созвучно деревенскому пейзажу «Марта» с его выразительной связкой «живитель-навоз»: «Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной?». Тактильные и обонятельные образы нередко сопровождают в цикле картины ранней весны, но «На Страстной» прием «Марта» повторяется уже не с просторечной «деревенской», но церковной лексикой:
И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.
Необходимо отметить два других приема «Земли», в целом характерных для цикла. «И по заборам стынут зори / И тянут эту канитель» - сочетание фразеологического оборота с неодушевленным субъектом, появляется также в «Бабьем лете» и в «Марте» («Дело у весны кипит в руках»). Проецирование личных переживаний на природу - этот «высокий» поэтический прием отыгрывается в цикле намеренно сниженно, через разговорную речь. Медицинский опыт Живаго, проявляющийся в соответствующей лексике, усиливает этот эффект: «белых почек вздутья» - этот образ затем разовьется в лейтмотив болезненной весны.
2. Март
I Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.
II Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.
III Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
IV Настежь все, конюшня и коровник,
Голуби в снегу клюют овес,
И, всего живитель и виновник, --
Пахнет свежим воздухом навоз.
«Единство разного и далекого» демонстрируется в последних строках «Марта». Через пару «живитель»-«навоз» и другие образы в стихотворении реализуется типичная «ситуация контакта» между человеком и вселенной - результатом которого, по определению Жолковского, является искомое «великолепие». Нужно отметить, что в «Марте», как и в «Бабьем лете», на фоне переходного состояния природы осуществляется соприкосновение внутреннего-малого-домашнего и необъятного внешнего. Во-первых, буквально («настежь все» - вновь окно, но неназванное, а намеченное в тексте поэтическим синонимом). А во-вторых, через определение атрибутов внешнего бытовыми сравнениями. Овраг «бушует, одурев», весна - «дюжая скотница».
В строфах 2 и 3 на передний план выходит лексика не деревенского, но медицинского обихода: чахнет, малокровье, жилы, здоровьем пышут, худосочье - тут проявляет себя первая «медицинская» ипостась Живаго. Ее след, еще более явный, находим в «Объяснении»:
Не плачь, не морщь опухших губ,
Не собирай их в складки.
Разбередишь присохший струп
Весенней лихорадки.
Живаго вновь приравнивает весну к болезни «низким», физиологическим образом, что рифмуется с его реакцией на новость о свершившейся революции, в которой интересна не столько медицинская метафора, сколько ее соотнесение со «светоносностью Пушкина»:
Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали.
В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого.
Постоянно возникающая «болезненность» весны в живаговском цикле - не что иное как развитие аналогичного мотива пушкинской «Осени»:
Теперь моя пора: я не люблю весны; Скучна мне оттепель; вонь, грязь -- весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены Пушкин А. С. Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В: 10 томах. Т. II. Стихотворения 1823-1836. С. 379. .
Пастернак избавляется от прямого медицинского кода («я болен») и переносит весеннюю симптоматику на пейзажный план, что отвечает его установке на контакт «внешнего» и «внутреннего». Вместе с тем мучительно-приятная, томящая лихорадка весны у Живаго больше соотносятся с состоянием другого пушкинского героя. Объяснение Онегина с Татьяной в восьмой главе романа подготовлено его постепенным «оттаиванием», которое также наступает ранней весной: «в воздухе нагретом уж разрешалася зима» («разрешиться» можно от бремени, то есть родить). Признанию предшествует любовная агония Онегина:
Бледнеть Онегин начинает:
Ей иль не видно, иль не жаль;
Онегин сохнет -- и едва ль
Уж не чахоткою страдает.
Все шлют Онегина к врачам,
Те хором шлют его к водам Пушкин А. С. Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В: 10 томах. Т. IV. Евгений Онегин, Драматические произведения. М.: ГИХЛ, 1959--1962. С. 168. .
То есть, с одной стороны, смена времен года традиционно знаменует пробуждение его чувств и подталкивает к объяснению; с другой - избитое представление «весны как новой жизни» теряет свою наивность: рождению всегда предшествуют муки. К метафоре бремени Пастернак обращается в черновике «Рассвета» в схожем контексте: предвосхищение чего-то нового, внутренне перерождение («Всю ночь читал я Твой Завет И как от обморока ожил»). Из финального текста были вычеркнуты две строфы, располагавшиеся между шестой и седьмой:
И снег, как выдумка, глубок,
И крыши, как игрушки, мелки,
И вьюга отдает клубок
Мотать метельщице на стрелке.
Нежданно наступает день.
И хоть давно проснуться время,
Деревьям на бульваре лень
Стряхнуть белеющее бремя.
Принципиально важно и то, что в финале стихотворения олицетворение природы через наделение ее чувствами лирического субъекта начинает работать в обратную сторону. Картина утра проецируется на состояние героя («Я сам, как утро, брови хмурю») в соответствии с идеей единства героя с миром.
Круг чтения семьи Живаго зимой в Юрятине, как становится известно из дневников героя, составляли Толстой, Пушкин, Стендаль, Диккенс и Клейст. Пушкина, а именно «„Евгения Онегина“ и поэмы», Живаго упоминает дважды - через запись. Это случается на исходе зимы, когда он начинает предполагать у Тони вторую беременность, несмотря на отсутствие видимых на то причин. Ее портрет в свете обсуждаемого мотива «весны-болезни» тоже очень показателен:
Лицо женщины меняется. Нельзя сказать, чтобы она подурнела. Но ее внешность, раньше всецело находившаяся под ее наблюдением, уходит из-под ее контроля. Ею распоряжается будущее, которое выйдет из нее и уже больше не есть она сама. Этот выход облика женщины из-под ее надзора носит вид физической растерянности, в которой тускнеет ее лицо, грубеет кожа и начинают по-другому, не так, как ей хочется, блестеть глаза, точно она всем этим не управилась и запустила.
Неотделимость Доктора Живаго от поэта Живаго становится очевидной гораздо ранее: в «Елке у Свентицких» описываются первые годы героя в университете, когда одновременно с занятиями в анатомическом театре Юра начинает писать стихи. На идейном уровне поэзия и медицина приравниваются общей тайной жизни и смерти: доктор изо дня в день вынужден наблюдать главную человеческую метаморфозу, переход из бытия в небытие - поэт стремится к бессмертию своими стихотворениями (ср.: «В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всем, начиная с неизвестной судьбы всех этих простертых тел и кончая самой тайной жизни и смерти» - «грех возникновения» стихов). Так возникает ветхозаветный сюжет, а анатомический театр трансформируется в драматический театр «Гамлета», чтобы потом преломиться в других стихотворениях.
Тактику сближения высокого и низкого через постановку в рифменные позиции разнородных понятий можно обнаружить в «Магдалине I». Рифмующиеся «Спаситель» и «посетитель» вкупе с «дурой бесноватой» грубо обмирщают евангельский сюжет. Сочетания подобного рода исходят из видения Евангелия Николая Веденяпина, высказанное им в 10 главе 2 части романа:
До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии - нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности.
Исходя из этой установки, переосмысляет и делает более «земными» ключевые фрагменты из жизни Христа автор стихотворений. Фарисеи в «Дурных днях» «юлят, как лиса»; по Иерусалиму «ползет шопоток» (смещение в устойчивом сочетании «ползут слухи», характерное для разговорной речи, плюс с явно пренебрежительной интонацией, которую добавляет уменьшительный суффикс); предатели подчеркнуто сниженно названы «подонками». Наиболее отчетливо «свет повседневности» проявляется в «Рождественской звезде». Пастернак моделирует собственную картину Рождества через образы и ситуации деревенского быта. В стихотворении широко представлен пласт соответствующей лексики (доха, труха, просо, погост, оглобля, плошка, сторожка, стог, запруда, кожух, хибарка, подпасок), а также примечателен своей канцелярской интонацией оборот «Всем вместе нельзя. Подождите у входа». В определенном отношении с таким творческим решением корреспондирует намеренное «утяжеление» данной строфы, затруднение ее чтения: обилие идущих подряд согласных в стихе «у выдолбленной водопойной колоды» и нарушение строгого параллелизма (топтались-ругались-ревели). Эти два хода будто косвенно сближают идиллическую картину рождественского вертепа с хаосом (и оравой, сбродом) в приемной казенного учреждения. Эффект достигается смещением акцента с пришедших к Иисусу людей («топтались погонщики и овцеводы») на животных («ревели верблюды, лягались ослы» в конце строфы), парадоксальным и в какой-то степени комичным видится спор всадников и пешеходов, т.к. последние в современном сознании связаны скорее с городским пейзажем.
Городские и деревенские стихотворения зачастую имеют общий структурный элемент, заданный динамикой движения от частного к общему, - детально прописанный бытовой, домашний план, характеризующийся использованием разговорной лексики. Часть текстов на сюжеты, взятые из евангелия, обладают похожей организацией, но с обратным движением от пейзажа к действующим лицам, как в начальных строфах «Чуда»:
Он шел из Вифании в Ерусалим,
Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен,
Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
И «Гефсиманского сада»:
Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.
Выбор значимых топонимов в романе (Юрятин - от Юрий/Георгий) в стихотворениях продолжается подробным воссозданием географии жития Христа. Она очерчена узнаваемыми именами собственными, как в приведенных выше отрывках, а также стилистически разнородными единицами семантического поля пространства: подворье, местность, земельный надел, место для житья, соседний участок и соседство («Дурные дни»), бюрократический оттенок которых соотносится со строгой топографией стихотворений. В контексте мотива насилия мы можем назвать им родственной группу юридических, или даже полицейских профессионализмов: «искали улик фарисеи» («Дурные дни») и «ряды конвоя» («Магдалина II»).